Kliknij tutaj --> 🎰 nazywał się dla pięknego brzmienia

Ułatwiamy organizację wesela. ⭐ Poznaj najlepsze firmy w kategorii Oprawa muzyczna Sosnowiec. Porównaj ceny i ⭐ zweryfikowane opinie par młodych., strona 5 Mitologiczny świat Śródziemia wykreowany przez Tolkiena, zamieszkuje wiele ludów i ras. Wśród nich poznajemy hobbitów, rasę która jest mało znana wśród rasy ludzi, elfy - najstarszą, najpiękniejsza i najmądrzejszą rasę Śródziemia, będąca pionierami na tych ziemiach. Krasnoludowie rasa od początku związana z ziemią Tłumaczenia w kontekście hasła "pięknego brzmienia" z polskiego na angielski od Reverso Context: Jeśli trafisz na mszę, możesz posłuchać ich pięknego brzmienia, które niesamowicie roznosi się po neogotyckiej świątyni. A wszystko to krok po kroku opisane i pokazane na zdjęciach. Idealnie sprawdzi się na prezent czy to na urodziny dla osoby kreatywnej czy na święta też dla babci, czy mamy, aby nie nudziły się w zimowe wieczory. Polecam z całego serca " Coś pięknego!", aby stworzyć coś pięknego do swojego wnętrza! PLS HELP DAJĘ NAJ!!! Jak nazywał się brat thorina w Hobbicie?? Natychmiastowa odpowiedź na Twoje pytanie. Mari Inscrit Sur Site De Rencontre. fot. Marek Miczulski / mat. Akademii Muzycznej w Łodzi Żyją wśród nas postacie, o których nigdy nie myślimy, że może ich kiedyś zabraknąć. Bywają ludzie, których legenda zaczyna funkcjonować natychmiast po ich śmierci. Trafiają się osoby nieprzydające niczego do swej wielkości, a mimo to ich charyzma, znaczenie dokonań i życiowy dorobek zapierają dech w piersiach, gdy się tylko o tym takich ludzkich zjawisk należała Teresa Żylis-Gara. Jej wielka operowa kariera od swego początku była pełna przeszkód, trudności i problemów. Urodziła się pod Wilnem, okupację przeżyła, będąc kilkunastoletnią dziewczyną, a potem jako repatriantka znalazła się w Łodzi w ciężkich warunkach czasu powojennego. Dzięki Bogu wpadła w ręce wybitnej profesor-ki śpiewu prof. Olgi Olginy, która w latach trzydziestych - wielka dama o arystokratycznych manierach - śpiewała na scenach Wilna, Petersburga i te czasy, Teresa powiedziała mi kiedyś: - Skądinąd trafne uwagi mojej profesorki dotyczące nie tylko wokalistyki, ale ubierania się, zachowania, mówienia i reagowania na różne bodźce, bardzo często mnie przerażały. Ona po prostu bez trudu to wszystko diagnozowała, ale nie zawsze raczyła wyjaśniać, jak być powinno - nie tylko w śpiewie, ale w towarzystwie, podczas dyskusji, kontaktów z otoczeniem, a nawet w zakresie dobierania strojów i kosmetyków, nie mówiąc o posługiwaniu się nożem i widelcem przy stole. A przecież ja przyjechałam z litewskiej prowincji i wszystko, czego doznawałam pod Jej skrzydłami, było po raz dyplomie okazało się, że też nie będzie lekko. Mimo pięknego materiału głosowego audycje w polskich teatrach operowych nie przynosiły engagement. Złośliwi twierdzili, że stanowiska operowych primadonn były wszędzie ściśle obsadzone. W Warszawie królowała Maria Fołtyn, w Poznaniu Antonina Kawecka, we Wrocławiu Halina Halska, na Śląsku Natalia Stokowacka, w Łodzi Weronika Kuźmińska, a w Bydgoszczy Lidia Skowron. Tylko w Krakowie - mimo mocno świecącej gwiazdy Jadwigi Romańskiej - udało się Teresie Żylis-Garze otrzymać stały kontrakt i zaśpiewać Halkę, Juliettę w „Opowieściach Hoffmanna” i rolę tytułową w operze „Madama Butterfly”. Jakoś tak w końcu lat pięćdziesiątych widziałem to przedstawienie w czarno-białej transmisji telewizyjnej. Byłem nią zachwycony. Głównie z powodu piękna dźwięku, prowadzenia frazy, wzruszającej muzycznej interpretacji japońskiej bohaterki Pucciniego i uroku bijącego z tego młodzieńczego wokalnego zjawiska. Wtedy, jako gimnazjalista, nie wiedziałem jeszcze, że operowi specjaliści spod znaku wymienionych powyżej primadonn doszukali się wątłego brzmienia górnych dźwięków skali, nieporadności scenicznej, a nawet braku for-te w tym jakże pięknie brzmiącym po latach zarzut ten powtarzała w mojej obecności jedna z najbardziej rozwścieczonych polskich operowych harpii, odpowiedziałem z rozwagą i spokojem: - Ona bez tego forte trafiła na szesnaście sezonów do Metropolitan, a ty ze swoim forte w głosie zdarłaś go na intrygach, a uratowałaś swe operowe istnienie, reżyserując to i owo tu i droga do Metropolitan była jeszcze daleka. Najpierw odważna decyzja o wyjeździe do zachodnich Niemiec. Tam kontrakty w prowincjonalnych zespołach, wzbogacanie repertuaru i intensywna nauka języków obcych. Wielomiesięczny, częsty i regularny kontakt z anonimowym, wybitnym i kosztownym pedagogiem śpiewu, który wyrównał skalę, wzmocnił najwyższe dźwięki, łącznie z owym - tak wypominanym przez rodzime autorytety - forte! Teresa przez wiele lat ukrywała jego nazwisko. Dziś można je wyjawić, bo to on był wokalnym twórcą jej światowej kariery. Nazywał się prof. Rudolf Bautz. Pod jego kierunkiem przygotowała między innymi partię Donny Elwiry, którą przedstawiła z wielkim sukcesem w Operze Wiedeńskiej, powtórzyła w Paryżu i w konsekwencji wylądowała w Metropolitan, debiutując również w Don tego momentu artystyczną drogę Teresy Żylis-Gary oddaję w ręce naszych leniwych muzykologów lub (co pewniejsze) pod uwagę przyszłych absolwentów zainaugurowanego właśnie kierunku studiów publicystyki muzycznej w Akademii im. Ignacego Paderewskiego w Poznaniu. Tutaj nie wystarczą już moje rzewne wspomnienia i uwielbienie dla tak unikalnego zjawiska światowej wokalistyki XX wieku. Powinna czym prędzej powstać solidna, oparta na drobiazgowych badaniach i studiach biografia oraz analiza kunsztu wokalnego i przebiegu kariery następczyni niegdysiejszych polskich światowych karier operowych: Marceliny Sembrich-Kochańskiej, braci Reszke, Janiny Korolewicz-Waydowej, Adama Didura i Jana zaś pozostaje kultywowanie jej wspaniałej legendy, zmaganie się z brakiem wśród nas tej wielkiej artystki i z wielkim smutkiem, gdy tylko o niej wspomnę. Sklep Książki Dla dzieci Wiek 9-12 Literatura Dziewczynka z atramentu i gwiazd (okładka twarda, Oferta : 26,82 zł Opis Opis Pełna przygód i magii, wciągająca opowieść o odwadze i przyjaźni! "Arinta była bardzo odważną dziewczyną. Mieszkała w samym środku wyspy Moya tysiąc lat temu, kiedy wyspa unosiła się na powierzchni oceanu niczym żywy statek. Nie było lasu, nie było granic, nie było Zapomnianych Ziem, a na każdym drzewie śpiewały ptaki. Pewnego dnia jednak ognisty demon, który zamieszkiwał niespokojne dno morza, zauważył przepiękną pływającą wyspę i zapragnął jej dla siebie. Demon nazywał się Yote…" Isabella ma trzynaście lat. Jest równie odważna co Arinta. Uwielbia słuchać legend opowiadanych przez Ta i studiować jego mapy, na których na pergaminie wyczarowuje dalekie kraje. Isa nie marzy jednak o podróży do egzotycznego Afrik, chce zwiedzić wzdłuż i wszerz rodzimą wyspę i narysować mapę Moya. Płonne nadzieje. Przyszło jej bowiem żyć w czasach terroru Gubernatora Adori, który odgrodził Gromerę od reszty wyspy, wygnał część mieszkańców, a reszcie broni dostępu do pobliskiego lasu i rozciągających się za nim Zapomnianych Ziem. Wszystko zmienia się, kiedy w tajemniczych okolicznościach znika córka Gubernatora i szkolna przyjaciółka Isabelli, Lupe. Adori szuka śmiałków do wyprawy poszukiwawczej. Przebrana za chłopca, uzbrojona w tusz, pergamin, wiedzę przekazaną przez Ta i mapę gwiazd, Isa zgłasza się do tej niecodziennej drużyny jako kartograf i przewodnik. Kierując się mapą, sercem i starożytnym mitem, Isabella odkryje w końcu prawdziwy cel swej podróży – musi ocalić wyspę Moya. "Dziewczynka z atramentu i gwiazd" uwodzi czytelnika pełnym kartograficznych znaków wnętrzem, przygodą i magią. "Prawa do tego błyskotliwego debiutu literackiego niespełna trzydziestoletniej, a już uznanej i nagradzanej Kiran Millwood Hargrave sprzedano dotychczas do 20 krajów! Fani Pullmana z pewnością pokochają tę powieść." Daily Express "Mistrzowsko zbilansowane połączenie słodyczy i mroku. Siła tej książki leży w niebywałym talencie autorki do snucia opowieści i kreowania mitologii." Financial Times "Pomysłowy i czarujący, ten debiut jest pełen magii i cudów." The Sun "Kiran Millwood Hargrave to autorka, o której z pewnością jeszcze usłyszycie. Jej pomysły są oryginalne, wyobraźnia imponująca, a okładka jej debiutanckiej książki to zdecydowanie najlepsza jak dotąd okładka tego roku." The Times Powyższy opis pochodzi od wydawcy. Dane szczegółowe Dane szczegółowe ID produktu: 1222071182 Tytuł: Dziewczynka z atramentu i gwiazd Autor: Millwood Hargrave Kiran Tłumaczenie: Jaszczurowska Maria Wydawnictwo: Wydawnictwo Literackie Język wydania: polski Język oryginału: angielski Liczba stron: 270 Numer wydania: I Data premiery: 2019-04-03 Rok wydania: 2019 Forma: książka Wymiary produktu [mm]: 30 x 215 x 155 Indeks: 31413756 Recenzje Recenzje Dostawa i płatność Dostawa i płatność Prezentowane dane dotyczą zamówień dostarczanych i sprzedawanych przez empik. Inne z tego wydawnictwa Najczęściej kupowane W tej części skupię się na arcydziełach kameralistyki i takich, których nie opisywałem, i takich które były opisane, ale wykonane przez innych muzyków niż tym razem. „Są takie nagrania [1], które nie tracą z biegiem lat swej wartości – przeciwnie: jeszcze bardziej nas wzbogacają, ponieważ stanowią krok milowy dla konkretnego dzieła, kompozytora czy stylu. Obowiązkiem więc naszym jest udostępnienie ich dla pokolenia, które nie miało jeszcze możliwości uczestniczenia w tak ważnych dla własnego rozwoju wydarzeniach. Nagranie z 1992 roku kompletu utworów instrumentalnych Adama Jarzębskiego do takich właśnie nagrań należy. Była pierwszą kompletną prezentacja tego niezwykle pięknego przykładu staropolskiej kultury muzycznej, wykonaną stylowo na instrumentach historycznych. A zagrali na nich muzycy znakomici, stanowiący wówczas elitę wykonawstwa historycznego z Lucy van Dael na czele i takimi legendami jak kornecista amerykański Bruce Dickey. Po latach mogliśmy go ponownie podziwiać na festiwalu „Chopin i jego Europa” w Nieszporach Maryjnych Monteverdiego pod dyrekcja Philippe’a Herreweghe’a. Po tym właśnie nagraniu utwory Jarzębskiego zaczęły się pojawiać w repertuarze rożnych zespołów. Konsekwencja jego było również wzbogacenie europejskiej fonografii o kolejne kompletne nagranie Canzoni e concerti Mensa Sonora Ensemble Jean’a Maillet’a w 1999 roku. […].” (Stanisław Leszczyński) Podwójny album „Jarzębski. Canzoni e concertin”, wydany został przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina w 2021 roku. Nagrań dokonali: Lucy van Dael, Marinette Troost, Janneke Guittart, Bruce Dickey, Charles Toet, Alberto Grazzi, Richte van der Meer, Reiner Zipperling, Titia de Zwart, Viola de Hoog, Michael Fentross, Anthony Woodrow, Jacques Ogg w czasie sesji w Studio Koncertowym S-1 Polskiego Radia (obecnie: im. Witolda Lutosławskiego) w Warszawie, 18–25 października 1993 roku. Adam Jarzębski [2], kompozytor wczesnego baroku, skrzypek i wierszopis. Dorobek kompozytorski Adama Jarzębskiego obejmuje: zbiór Canzoni e Concerti – 27 kameralnych utworów instrumentalnych (numer 7 jest częścią drugą numeru 6), którego rękopiśmienna kopia z 1627 przechowywana była do czasów II wojny światowej w Bibliotece Miejskiej we Wrocławiu (obecnie znajduje się w Staatsbibliothek der Stiftung Preußischer Kulturbesitz w Berlinie), a także Missa sub concerto, z której zachowany jest tylko głos basowy (w Staatsbibliothek der Stiftung Preußischer Kulturbesitz w Berlinie) oraz kanon 2-głosowy (opublikowany w Xenia Apollinea, dodatku nutowym do Cribrum musicum ad triticum Siferticum Marco Scacchiego, Wenecja 1643). Obok zbioru kompozycji pozostawił napisany wierszem Gościniec albo Krótkie opisanie Warszawy z okolicznościami jej…, wydany w 1643. Utwór ten nie reprezentuje wysokich walorów poetyckich, ale kryje w sobie ogromne bogactwo informacji o życiu Warszawy w I połowie XVII wieku. W Canzoni e Concerti Jarzębski prawie nigdzie nie precyzuje rodzaju instrumentów, jakie mają być zastosowane w jego utworach. Używa terminologii wokalnej – głosy wysokie określane są nazwami: soprano lub canto, w utworach 4-głosowych – vox prima, secunda, terza, zaś głosy niższe nazywane są tenore lub basso. Z instrumentów wymienia tylko bastardę (instrument basowy o 6-ciu, później 7-u strunach, będący członem pośrednim między rodziną gamb i lir), puzon i fagot. Wszystkie głosy wysokie mogą być wykonane na skrzypcach. „Canzoni e Concerti”, utwór kompozytora z Piaseczna (bo w tej miejscowości w właśnie sprawował on funkcję wójta) to jedna z najbardziej atrakcyjnych XVII wiecznych polskich „zapomnianych” kompozycji. Słuchając płyt NIFC ani muzykom, ani ich ostatecznemu dziełu w postaci krążek CD niczego zarzucić nie można. Ta muzyka ma w sobie wiele z charaktery muzyki dworskiej, a dokładniej- dworu królewskiego Zygmunta III gdzie Jarzębski był muzykiem kapeli królewskiej i zarazem nauczycielem muzyki znanych osobistości ówczesnej Warszawy. Słychać w kompozycjach mistrza znad Pilicy zadumę ulokowaną między nutami. Poszczególne części „Canzoni e Concerti” to piękna muzyka, świetnie zagrana. Warto po nią sięgać. Kompozytorzy są powszechnie najbardziej znani z dużych dzieł orkiestrowych. Kiedy myśli się o Johannesie Brahmsie, kompozycje jakie przychodzą na myśl to 4 duże symfonie, 2 koncerty fortepianowe i koncert skrzypcowy. Wszystkie wielkie dzieła, to w pewnym sensie kontynuacje dzieł Beethovena. Jednak wymienione dzieła pojawiły się stosunkowo późno w karierze Brahmsa, a przez większość kariery jego prawdziwą miłością była czysta forma muzyki- utwory kameralne, które liczebnie znacznie przewyższają większe utwory. Lista liczy bardzo wiele kompozycji o wielkiej różnorodności stylów: trzy kwartety smyczkowe, trzy tria fortepianowe, trzy kwartety fortepianowe, trzy sonaty skrzypcowe, po dwie z kwintetów smyczkowych, sonat wiolonczelowych i sekstetów smyczkowych oraz kwintet klarnetowy, trio waltorniowe i kwintet fortepianowy. Podwójny album „Brahms Complete Trios”, w wykonaniu Beaux Arts Trio / Arthur Grumiaux Francis Orval · György Sebök · George Pieterson, został wydany w 1993 roku przez wytwórnię Decca. W Beaux Arts Trio grali: Menahem Pressler (piano), Daniel Guilet (skrzypce) oraz Bernard Greenhouse (wiolonczela). Utwory Brahmsa [3] w tym zestawie mogą zmienić myślenie wielu melomanów o wcale niełatwych z reguły w odbiorze kompozycjach kameralnych… Te mają wszystko- są melodyjne, poruszające, skłaniające do refleksji, proste w konstrukcji. Brahms szukał inspiracji w muzyce ludowej, którą uważał za istotę prawdziwej muzyki i w tych utworach przewijają się motywy ludowe, albo pieśni austriackie, albo motywy zbliżone do węgierskich, tak popularne w Wiedniu w drugiej połowie XIX wieku. Daje to tym utworom pewną czarującą prostotę, łagodną dla uszu słuchaczy. Joan Chissell z magazynu Gramophone napisał: „Chociaż Menahem Pressler zajmuje stołek przy fortepianie, kolekcjonerzy powinni zauważyć, że napotkane tutaj Beaux Arts Trio nie jest tym, które nagrało tria Brahmsa na skrzypce, wiolonczelę i fortepian jakieś pięć lat temu, ale oryginalny zespół z Danielem Guiletem jako skrzypkiem i Bernardem Greenhousem jako wiolonczelistą . Ich występy, mające już ćwierć wieku, charakteryzują się pożądaną dojrzałością tonalną i ciepłem w tym za pół ceny (czyli dwóch płyt w cenie jednej) dwupaku. Samo granie mogę w skrócie opisać jako całkowicie zaangażowane (spróbuj dumnego inspirowanego Węgrami Andante con moto op. 87 jako próbkę żywiołowości i werwy tych artystów), choćby raz lub dwa razy temat finału Tria B-dur) entuzjazm pianisty jest ewidentny. W Trio Klarnetowym balans zbyt często przeciwstawia się uroczej, lirycznej wiolonczeli Greenhouse’a, jak to czasem bywa z samym rogiem w op. 4 Trio, grane czule, choć z mniejszym niż rozmachem, przez inną, mniej żywo nagraną grupę (Grumiaux, Orval i Sebok). Przestrzeń wyklucza włączenie nieuwierzytelnionego, ale całkowicie typowego młodzieńczego Tria na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, tak dzielnie wprowadzonego do katalogu przez Beaux Arts już w 1968 roku. Szkoda. Ale mimo wszystko jest to świetny stosunek jakości do ceny” Naprawdę słuchanie w tej edycji kompletnych trio Brahmsa autorstwa Beaux Arts Trio to czysta przyjemność. Nagrania są idealne, instrumenty precyzyjnie nagrane, a ich timing jest precyzyjny. Pasja, czy zaangażowanie, zaklęte w ścieżkach muzycznych jest niezaprzeczalne. Utwór Johannesa Brahmsa [4] często nazywany „koroną jego muzyki kameralnej”, rozpoczął swoje życie jako kwintet smyczkowy (skomponowany na dwoje skrzypiec, altówkę i dwie wiolonczele). Brahms przepisał kwintet na sonatę na dwa fortepiany (w takiej formie wykonali ją Brahms i Carl Tausig), zanim nadał jej ostateczną formę. Brahms zniszczył pierwotną wersję- tę na kwintet smyczkowy, ale Sonatę opublikował jako op. 34b. Jako kwintet fortepianowy miał swoją premierę 22 czerwca 1866 roku w Konserwatorium Lipskim. Jak większość kwintetów fortepianowych skomponowanych po Kwintecie fortepianowym Roberta Schumanna, jest on napisany na fortepian i kwartet smyczkowy (dwoje skrzypiec, altówka i wiolonczela). „Brahms: Piano Quintet to album muzyczny: Maurizio Polliniego i Quartetto Italiano, wydany przez Deutsche Grammophon w 1980 roku „Piano Quintet” jest kompozycją chyba najbardziej romantyczną spośród innych dzieł kompozytora. Intensywność gry sięga rozmiarów skrajnych uczuć- euforii lub rozpaczy, a ich zmienność jest wyjątkowa. Jest jak huśtawka. Nie jest to najsubtelniejszy z utworów Brahmsa – ciężko odrzucić wrażenie, że ta huśtawka – od dramatyzmu do sielskiej radości, czy od tragizmu do pomyślności. Nagrania zwracają uwagę na równorzędność kwartetu smyczkowego i fortepianu, choć w pewnym zakresie fortepian jest jednak jednym z głównych bohaterów spektaklu, mającym własny charakter, podczas gdy smyczki malują piękne obrazy tła. Żywiołowy Kwintet fortepianowy jest wspaniałym utworem i zapewnia dobre towarzystwo na wieczorne spotkania z muzyką. Inteligentne, charakterystyczne, ale i uduchowione podejście do muzyki przychodzi muzykom bardzo łatwo. Brzmienie fortepianu jest świetne. Słowa krytyki (wybrane) brzmiały następująco: „…to pozostaje bezkonkurencyjne.“ (Nigel Simeone, International Record Review) „…Maurizio Pollini i Quartetto Italiano w Brahmsie brzmią jak bilet marzeń – i tak właśnie jest. . . wciąż istnieje legendarna świetlistość dźwięku, piękna precyzja, doskonale uzupełniona przejrzystością i kontrolą dotyku Polliniego.“ (Duncan Druce, Gramophone) „…to jedno z ostatnich nagrań kwartetu, ale legendarna świetlistość dźwięku wciąż jest, podobnie jak wielka precyzja, doskonale uzupełniona przejrzystością i kontrolą dotyku Polliniego. Ale bynajmniej nie jest to zimne, kliniczne wykonanie – pierwsza część jest mocno dramatyczna, Andante ekspansywnie liryczne, a początek Scherzo nigdy nie brzmiał mroczniej ani bardziej tajemniczo.” (Gramophone Magazine) Wraz z kwintetem fortepianowym, triem B-dur i triem klarnetowym, te trzy formy stanowią najlepszy przykład pisania muzyki kameralnej przez Johannesa Brahmsa na fortepian i smyczki. Często płyty z muzyką klasyczną nagrane przez jednych z najlepszych wykonawców na świecie nie zawsze kończą się komercyjnymi sukcesami, ale w przypadku nagrań „Brahms The Piano Quartets opp. 25, 26 & 60”, ma się do czynienia z doskonałymi pracami natury artystycznej stworzonej przez najpopularniejszych współczesnych instrumentalistów. Album „Brahms The Piano Quartets opp. 25, 26 & 60” w wykonaniu Emanuela Axa, Isaaka Sterna, Jaime’a Laredo i Yo Yo Ma, nagrano w Troy Savings Bank Music Hall i w Suntory Hall w Tokyo dla Sony Classical w 1992 roku. Ax zawsze był dość stonowanym wykonawcą- gra nuty i na ogół gra je dobrze, ale często nie udaje mu się sprawić, by miały wyraz magiczny. Stern nie musiał wspinać się na szczyty swoich możliwości, bo te kwartety są technicznie dość łatwe dla skrzypków. Laredo jest znakomitym altowiolistą, subtelnie dostosowując się od brzmienia skrzypiec i normalnej pozycji, by wtopić się w głos środkowy. Yo Yo Ma jest najmłodszym z zespołu kiedy to zostało nagrane, ale był tak samo biegły w niesamowitych zmianach kolorów i realizacji pomysłów muzycznych jak jego koledzy z zespołu. Thomas May wyraził się o nagraniach zgromadzonych na płycie w taki sposób: „Kwartet fortepianowy – jeden z wielu dziwnych błędnych określeń w muzyce – opiera się na szczególnie subtelnej grze pomiędzy kontrastującymi fakturami smyczków i klawiszy. Synergia czterech muzyków na tej płycie (każdy jest gwiazdą na swoim instrumencie), podobnie jak w ich opisie kwartetów fortepianowych Mozarta, tworzy wspólną dynamikę, która wnosi głębię ekspresji, którą Brahms pozytywnie wlał do tego idiomu. Udało im się wypracować styl połączony z pewnego rodzaju klarowną, organiczną nieuchronnością. Pierwszy kwartet (g-moll) emanuje empatycznym zaangażowaniem Brahmsa w kameralną muzyką Schuberta (utwór był jego wiedeńskim debiutem), ale wywarł głęboki wpływ na Arnolda Schoenberga, który napisał na ten temat głośny esej wychwalający „Brahmsa postępowego” i później nagrał go na pełną orkiestrę. Jest podobnie Schubertowski spokój jak w Kwartecie w A, ale w rękach tych muzyków jego długość rozwija się jak róg obfitości, płodny w swej muzycznej inwencji, ze szczególnie magiczną bujnością w romantycznej wolnej części „Nachtstück”. Ale prawdziwym emocjonalnym punktem centralnym jest tutaj kwartet c-moll (znany również jako Werther Quartet od rzekomej inspiracji w powieści Goethego). Axe, Stern, Laredo i Ma wnoszą do swojego konta skoncentrowaną moc i upiorną oryginalność, zaszczepiając chwile udręki i harmonijnej dyslokacji piekącą tragiczną energią. Szczególnie Andante wyłania się jako nieprzerwana rapsodia, gdy muzycy grają nawzajem swoje frazy, aby zbudować majestatyczną elokwencję.” „Brahms The Piano Quartets opp. 25, 26 & 60” to znakomita płyta, bardzo dobre odczytanie, a indywidualna muzykalność jest tak dobra, jak to tylko możliwe. Dźwięk firmy Sony, nawet bez renowacji, jest bardzo atrakcyjny. To dobre nagranie wspaniałej muzyki jest z całą pewnością warte posiadania. Johannes Brahms skomponował trzy sonaty na skrzypce i fortepian. Te sonaty nie są tak często grywane jak inne utwory kameralne Brahmsa, ale są równie pięknie. Brahms, jako pianista, korzystał z rad skrzypków, a przede wszystkim swojego przyjaciela Josepha Joachima, dla tworzenie partii skrzypiec, które mogłyby być dobrze odbierane przez skrzypków. Dwie pierwsze sonaty, G-dur i A-dur, są liryczne, których korzenie można odnaleźć w niektórych jego pieśniach. Trzecia sonata, d-moll, jest kompozycją dramatyczną, a części zewnętrzne przywołują ponure dni jego życia. Sonaty te w są oparte na wzorcach klasycznych- o „formie sonatowej”, z pierwszą częścią powolną ABA i ostatnią częścią w formie ronda, ale są wyjątki. powolna część A-dur zajmuje środkową część w potrójnym takcie, która ma pewne cechy scherza, a d-moll zawiera krótką dodatkową część, która nie jest do końca scherzem. Również finał d-moll to hybrydowe „rondo sonatowe” z sekcją rozwojową. Album „Brahms: Violin Sonatas Nos. 1-3” w wyk. Itzhaka Perlmana (skrzypce) i Vladimira Ashkenazy’ego (fortepian) został wydany w 2006 roku przez wytwórnię EMI Classics (fortepian), został wydany przez EMI Classics w 2006 roku. Itzhak Perlman i Vladimir nagrali te sonaty w 1983 roku w Studio No. 1, Abbey Road w Londynie. Obaj wykonawcy to niekwestionowane sławy, więc ich połączenie twórcze rodzi niesamowicie piękną muzykę. Perlman gra jedwabiście, nie ma szorstkości, a w wysokich tonach dźwięki są zaokrąglone. Ashkenazy doskonale akompaniuje, tonowanym dźwiękiem, gdy skrzypce prowadzą linię melodyczną, ale gdy jest to wymagane wynurza się z cienia. Równowaga między nimi wydaje się idealna. Obaj podkreślają obecny w tych utworach liryzm. Ciepły ton Perlmana dobrze pasuje do tęsknej atmosfery sonaty G-dur, ale przecież też do pozostałych bo to walor zawsze pożądany. Gra Perlmana jest ciepła i niewymuszona, a .Ashkenazy nasyca dźwięk większą głębią tonu wzbogacając przekaz obu. Jako zbiór trzech sonat skrzypcowych na jednym krążku, ta płyta ma ogromną wartyość do polecenia. Być może nie powinien to być jedyny zestaw tych utworów w jednym zbiorze (w rzeczywistości jest wykonanie III Sonaty Davida Ojstracha i Władimira Yampolsky’ego w tej samej serii, która jest idealnym towarzyszem Perlmana i Ashkenazy’ego. Perlman i Ashkenazy w ramach serii Great Recordings of the Century EMI wydał materiał muzyczny zarejestrowany w ciągu czterech dni: z Christopherem Parkerem jako inżynierem i Suvi Raj Grubbem jako producentem. Referencje zespołu nagraniowego nie są przesadne bo rzeczywiście, nagrany dźwięk wydaje się chwytać dwójkę artystów w trakcie artystycznego uniesienia. Płyta CD, która została wydana w 1985 roku, prezentuje znakomitą jakość dźwięku. Ta płyta została wznowiona z inną ilustracją okładki, a materiał muzyczny zremasterowano. Urodzony w Wiedniu w 1875 roku Fritz Kreisler [5] był skrzypkiem jak nikt inny: muzykiem, którego niepowtarzalne brzmienie wydawało się ucieleśniać istotę stylu wiedeńskiego romantyzmu. W czasie studiów tam i w Paryżu jego profesorami byli Delibes i Bruckner i Massenet. Jednak jako młodzieniec wziął udział w przesłuchaniu do Filharmoników Wiedeńskich, ale został odrzucony przez jej lidera, Arnolda Rosé. Był wtedy tak przygnębiony, że prawie zapisał się na studia medyczne. Była to pierwsza z wielu wąskich ucieczek zarówno w jego karierze, jak i życiu. Jego reputację jako solisty ugruntował koncert z Filharmonią Berlińską pod dyrekcją Nikischa oraz kilka tournées po Ameryce w pierwszych latach XX wieku. Był żołnierzem i został ranny w I wojnie światowej; w 1938 uciekł z Wiednia do Paryża, a następnie, po wybuchu II wojny światowej, przeniósł się do Ameryki. Kreisler zmarł na chorobę serca w Nowym Jorku w 1962 roku. Kreisler posiadał kilka historycznych skrzypiec wykonanych przez lutników: Antonio Stradivariego, Pietro Guarneriego, Giuseppe Guarneriego i Carlo Bergonziego, z których większość w końcu nosi jego imię. Posiadał także skrzypce Jean-Baptiste Vuillaume z 1860 roku, których często używał jako swoich drugich skrzypiec i które często pożyczał młodemu geniuszowi Josefowi Hassidowi . W 1952 podarował swojego Giuseppe Guarneri Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie. Album „Kreisler: Original Compositions & Arrangements”, wydany przez EMI Classics w ramach serii Great Recordings Of The Century, do sprzedaży został przeznaczony w 2005 roku. Styl Kreislera pod pewnymi względami uosabia tworzone i wykonywane przez niego miniatury skrzypcowe i fortepianowe – często ukrywając je jako pastisze barokowych kompozytorów, podczas gdy w rzeczywistości były jego oryginalnym dziełem. Walce Liebesleid, Liebesfreud i Schöne Rosmarin to jedne z tych, które pozostają popularnymi bisami wśród dzisiejszych solistów. Ale jeśli pozostaje wrażenie, że Kreisler był skrzypkiem arcy salonowym, jest to nieco mylące. Jego partnerem wśród pianistów w kilku cennych nagraniach sonat na większą skalę był nikt inny jak Siergiej Rachmaninow. Pozostawił ważne nagrania wielu koncertów– niestety nienapisanego dla niego Koncertu skrzypcowego Elgara, do którego wprowadził własne modyfikacje przed premierą w 1910 roku. Nie da się pomylić brzmienia Kreislera. Był skrzypkiem ostatniego „złotego wieku”: takim, którego osobowość, charakterystyczny ton i ekspresyjny, uwodzicielski sposób z vibrato, portamento i rytmem są natychmiast rozpoznawalne, ale zawsze zakorzenione w empatii z prawdziwym duchem muzyki. Jego ton ma słodycz, uduchowienie i śpiewność, która nigdy nie została przekroczona. Na temat opisywanego wydawnictwa wielu znaczących krytyków muzycznych wyraziło swoją opinię: Goran Forsling z portalu Music Web: „Nieco ponad rok temu recenzowałem podobną kompilację miniatur Kreislera na płycie Naxos. Nie mniej niż 15 tytułów z tej płyty znajduje się również na tej płycie EMI, w tym praktycznie wszystkie znane. Do czytelników należy ocena, czy konieczne jest zainwestowanie w obecną płytę dla dziewięciu statystów. Oczywiście dobrze jest mieć kilka takich kompozycji „w stylu…”, z których jedna jest na kwartet smyczkowy. Jednak ogólnie rzecz biorąc, niespecjalistyczny kolekcjoner powinien zadowolić się jednym lub drugim. EMI jest odtwarzany z oryginalnych matryc, które oczywiście nie były dostępne dla Naxos, który zamiast tego musiał pracować z gotowymi tłoczeniami w idealnym stanie. W przypadku Naxos Ward Marston osiągnął dźwięk w pełni porównywalny z tym, jaki dostarcza EMI. Losowy wybór porównań A/B ujawnił pewne dudnienie na dysku Naxos, ale nie na tyle, by być niepokojącym. Jakość nagrań z 1938 roku, wykonanych na Abbey Road, zawsze była bardzo dobra, a nagrania z Berlina z 1936 roku nie są daleko w tyle. Te z 1930 roku są nieuchronnie bardziej przestarzałe, ale wciąż bardzo łatwe do słuchania. Na nowo zachwyca się grą Kreislera: słodkim tonem, lekką, niemal swobodną frazą. Podchwytliwe, szybkie pasaże wykonuje z niezwykłą dokładnością, a jego rubato wydaje się nieodłączną częścią kompozycji. Moim zamiarem było odtworzenie Caprice viennois (tr. 1) tylko po to, aby odświeżyć pamięć i sprawdzić jakość dźwięku, a następnie skoncentrować się na tytułach, których nie było na płycie Naxos, ale od razu się wciągnąłem i odtworzyłem całą płytę za jednym posiedzeniem. Z „nowych” tytułów dwa pastisze Couperina nie są wykonywane tak, jak można by się tego spodziewać, ale są wykonane elegancko i z tą niepowtarzalną słodyczą tonu i czarującym rytmicznym śpiewem w pawanie (tr. 10). Osobliwością jest scherzo „w stylu Dittersdorfa”, grane przez Kreisler String Quartet, zespół ad hoc powołany do nagrywania kwartetu smyczkowego Kreislera. Jednym z członków był William Primrose, który pamiętał sesje. Okazało się, że będzie pusta strona 78 i producent Fred Gaisberg zasugerował Kreislerowi napisanie wypełnienia lub zaaranżowanie jednego ze swoich utworów na kwartet, co zrobił od razu w swoim pokoju hotelowym z Primrose. Następnie pospieszył z partyturą kopiście i następnego dnia został nagrany. To fajny kawałek, który powinien być słyszany częściej. Chciałbym też, aby EMI wznowiło pełny kwartet Kreislera, którego nigdy nie słyszałem, poza częścią scherzo, którą Delmé Quartet umieścił na płycie z bisami. Spośród innych utworów Głazunowa Sérénade espagnole jest czarujący, a Larghetto Webera jest ciepło romantyczne. Słodka melodia mogłaby być niemal oryginałem Kreislera. Im Chambre séparée Heubergera, z jakiegoś powodu zatytułowane Midnight Bells, najlepiej zapadło w pamięć w nagraniach dwóch Elisabeth – Schumanna i Schwarzkopfa – ale Kreisler pieści melodię równie uwodzicielsko i dodaje coś, czego żaden z sopranów nie potrafił: podwójne stopnie! Każdy miłośnik gry na skrzypcach powinien mieć te nagrania w takiej lub innej wersji, a jeśli decydującym czynnikiem jest ilość, EMI jest lepszym wyborem, ponieważ oferuje 78-minutowy czas gry, podczas gdy Naxos daje tylko 67.” Gramophone Magazine: „W tym dobrze dobranym wyborze Kreislera grającego własne utwory i aranżacje, występy są jak zawsze magiczne, a oryginalna jakość dźwięku jest bardzo dobrze wydobyta w doskonałych przekazach.” Ta kolekcja Kreislera podkreśla jego własne kompozycje i transkrypcje i jest wspaniałym przykładem jego stylu gry – bardzo dopracowanego, wyrafinowanego, z odrobiną humoru. Świetna płyta i godny dodatek do kolekcji płytowej, zwłaszcza jeśli lubi się nagrania historyczne. „Trout” (Pstrąg) jest jedną z najpopularniejszych i znaczących pozycji muzyki kameralnej, której urzekające melodie przechodzą jedna w drugą. Kwartet smyczkowy nr 14 d-moll, znany jako „Śmierć i Dziewica”, również jest jednym z najpiękniejszych w literaturze muzycznej. Główny temat drugiej części Tria nr 2 Es-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę został wykorzystany jako jeden z głównych tematów muzycznych w wielu filmach, Głód, Karmazynowy przypływ, Nauczyciel gry na fortepianie, Homme de sa vie, Kraina ślepców… Te i wiele inny wspaniałych utworów kameralnych skomponował Franz Schubert. Album „Schubert: 'Trout’ Quintet, Octet, D803; Sonata For Arpeggione And Piano; Fantasy, D934”, w wykonaniu Benjamina Brittena (piano), Clifforda Curzona (piano), Szymona Goldberga (skrzypce), Radu Lupu (piano), Mstislava Rostropovicha (wiolonczela) oraz Wiener Oktett, został wydany przez wytwórnię Decca w 1997 roku. Podwójny album Decci jest kompilacją nagrań pochodzących z różnych sesji z lat 1957/68/79 i przez różne składy personalne rejestrujące w czasie tych sesji: „Pstrąg” został nagrany przez Clifforda Curzona z członkami wiedeńskiego Oktettu (1957), „Arpeggione Sonata in a-moll” przez Mścisława Rostropowicza i Benjamina Brittena (1968), „Fantazja C-dur” przez Szymona Goldberga i Radu Lupu (1979), „Oktet F-dur” przez Wiedeński Oktett (1957). Recenzent Peter Watchorn napisał: „Oktet Schuberta, druga wersja nagrana przez oryginalny Oktet Wiedeński Willi Boskovsky’ego, jest jednym z najlepszych nagrań tego oktetu. Przewyższającym go jedynie wcześniejsze nagranie monofoniczne zespołu (w którym zaobserwowano więcej powtórzeń). prawdziwie przełomowe wydawnictwo z 1957 roku… Stereofoniczne przeróbki Beethoven Septet, Schubert Octet i Schubert Trout Quintet wykonane przez Vienna Octet należą do największych nagrań muzyki kameralnej dokonanych przez firmę Decca w późnych latach 50.”. Pozostałe nagrania to najwyższej klasy mniej popularne utwory miedzy innymi z udziałem Radu Lupu i Szymona Goldberga, których „Fantazja” naprawdę jest bardzo udana- barwna, ciepła i wciągająca. „Trout” Curzona i Oktettu jest jednym z najbardziej eleganckich i radosnych przykładów wykonawczych wśród olbrzymiej ilości wykonań, a przy tym wersja odznacza się równowagą między impulsywnością a wyrafinowaniem. „Arpeggione Sonata” w wykonaniu Rostropovicha i Britttena jest doskonała bez zastrzeżeń, Wersja „Oktetu F-dur” jest urocza, która nie wywoła u słuchacza poczucia, że „gdzieś indziej” mogłoby być lepiej. Album „Schubert: String Quintet”, w wykonaniu Alban Berg Quartett i Heinricha Schiffa (wiolonczela), został wydany w 2007 roku przez EMI Classics. Jest to imponująca lektura kwintetu, wyróżniającego się energią i lirycznym pięknem, a wiolonczelista Heinrich Schiff z pewnością kładzie znaczną wagę swojego tonu na piękne, mieszane brzmienie zespołu Alban Berg Quartet. Oryginalne nagranie z 1982 roku było pierwszorzędne, a inżynierowie EMI wykonali znakomitą pracę, aby uchwycić jego atmosferę i ciepły ton w tym remasteringu w serii Great Recordings of the Century. Jedyną wadą jest to, że muzycy pomijają powtórzenie ekspozycji w pierwszej części kwintetu, pozbawiając go „niebiańskiej długości”, jaką powinien mieć. (Ted Libbey) Wielu uważa Kwintet smyczkowy D 956 Schuberta za jedno ze szczytowych arcydzieł w całym repertuarze kameralnym. Ten jedyny kwintet smyczkowy Schuberta, o zróżnicowanych nastrojach emocjonalnych, opatrzony pięknymi tematami lirycznymi i żeby było jeszcze więcej atrakcji- o gęstych, bogatych fakturach, o które wzbogaca dodana wiolonczela. Alban Berg Quartet daje słuchaczom gładkie piękno brzmienia, bogate tonalnie granie i kompetentne odczytanie tego wspaniałego dzieła. Precyzyjne granie Alban Berg Quartett w połączeniu z bardzo dobrą jakością dźwięku sprawiają, że jest to mocny wybór. Prezentacja EMI jest atrakcyjna pod względem formatu i wyglądu- nowe remastery są z reguły znakomite, a te takimi są. Płyta „Schubert: The Piano Trios”, nagrana przez Beaux Arts Trio: Menahem Pressler (fortepian); Isidore Cohen (skrzypce); Bernard Greenhouse (wiolonczela), została wydana w 1984 roku przez wytwórnie Decca. Wykonanie przez Beaux Art Trio Schubert Trio #2 w E-Flat, zostało wśród krytyków muzycznych wysoko ocenione. Tria pisane przez innych- Haydna, Mozarta, Beethovena, Mendelssohna, Schumanna, Dvoraka, Czajkowskiegoi czy Brahms są doskonałe, ale i tak na szczycie umieszcza się tego typu kompozycje pisane ręką Schuberta. Stworzył tylko dwa trio fortepianowe słusznej długości oraz dwa krótsze utwory na ten skład instrumentalny. Są dwa nagrania Triów fortepianowych Schuberta zrealizowane przez Beaux Arts Trio- z lat 60. i i one są ulubionymi wersjami wybieranymi przez kolekcjonerów. Między nagraniami nastąpiła zmiana personelu skrzypcowego: Isidore Cohen zastąpił Daniela Guileta, który przeszedł na emeryturę, a dla niektórych słodszy, łagodniejszy dźwięk jest lepszy od bardziej zgryźliwego tonu Guileta. Trio Beaux Arts tworzy obraz posępny i przemyślany. Ich dbałość o frazowanie i o dynamikę jest tu tak subtelne jak to tylko możliwe, zdają się też znajdować dużą głębię. Melodyjna inwencja, wariacje tematyczne i wznowienia motywów dają wysokiej jakości nieustanną rozrywkę. Drugie kompletne trio fortepianowe, D. 898, ma bardziej słoneczny charakter i częściej jest planowane na koncerty. Zgodnie z ogólnym wzorcem, Beaux Art Trio jest bardziej zrelaksowany ale w tempach porównywalny z innymi, z wyjątkiem Andante, który jest szybszy. Cohen brzmi słodko i dźwięcznie. Wczesny jest pełen wiodącej melodii skrzypiec i falującej linii fortepianu, podczas gdy wiolonczela jedynie je wzmacnia. „Notturno” posiada prostą piękną melodię, wybrane tempa są wolniejsze niż u konkurentów, ale pozwalają łatwiej delektować się urodą utworu. W sumie więc to nagranie pozostaje najbardziej satysfakcjonującą opcją zarówno pod względem brzmienia, jak i interpretacji. Podwójny album „Schubert Music for Violin & Piano”, w wykonaniu Szymona Goldberga i Radu Lupu, to kompilacja nagrań pochodzących z sesji jakie odbyły się w Kingsway Hall w Londynie, w kwietniu 1978, sierpniu 1979 i czerwcu 1952 (nagranie mono), a wydanych przez Decca Records w 2000 roku. Peter Grahame Woolf z portalu Music Web International tak się o zestawie Decci wyraził: „Pełna rozkosz i nostalgiczna podróż. Inspirujące i wnikliwe kursy mistrzowskie Szymona Goldberga wywarły niezatarte wrażenie w Letniej Szkole Dartington dawno temu, w roku, kiedy Stravinsky i Lionel Tertis byli wśród wybitnych gości. Nigdy nie zapomniałem, jak pchnął wieko pianina i powiedział akompaniatorowi (Susan Bradshaw, później dobrze znana pisarka o muzyce rosyjskiej), że nigdy nie powinno się ograniczać jego tonu za pomocą krótkiego kija; skrzypce radzą sobie z dźwiękiem fortepianu i to od muzyków zależy osiągnięcie odpowiedniej równowagi. Cztery sonaty Schuberta były różnie publikowane jako sonaty i duety przez Diabellego z powodów komercyjnych, co było udaną sztuczką, aby nie odstraszyć amatorskich nabywców. Goldberg ma wyrafinowany, nieco delikatny ton, oszczędny w vibrato, a czasami słychać, jak smyczek prawie traci kontakt ze struną. Bardzo osobista jakość brzmienia, bez nadmiaru lub „połysku” – Goldberg z łatwością wpasowałby się w „autentyczny” styl baroku granego dziś. W jego interpretacji jest prostota, która doskonale pasuje do tych bezpretensjonalnych utworów, które cieszą się popularnością wśród kameralistów, choć rzadziej występują w publicznych recitalach. Mam szczególny sentyment do g-moll, które grałem w konkursie jako uczeń i A-dur, z jego rozległą pierwszą częścią, jedną z najpiękniejszych Schuberta. 25-minutowa Fantazja ma zestaw wariacji na temat pieśni ‘Sei mir gegrusst, delicious!’. Lupu zawsze jest idealnym partnerem w tych nagraniach z 1978 roku. Dopełnienie płyt to przekonujące wykonanie sonaty Arpeggione (mono, z 1952 r.), którą w porównywalnie niewzruszony sposób grają znakomity francuski wiolonczelista Maurice Gendron i kompozytor Jean Francaix. Pyszna Double Decca, która uświetni każdą kolekcję.” Warto kupić ten album, choćby dla „Fantazji C-dur” – naprawdę spektakularnego utworu, uważanego za jeden z najtrudniejszych do zagrania w całej muzyce kameralnej. Wykonania tego utworu Goldberga i Lupu są znakomite – warte najwyższej oceny. Sonata na Arppegione (stary instrument podobny do violi da gamba, grana tutaj na wiolonczeli) jest bardzo przyjemna, mimo że jest w wersji Mono. Jakość dźwięku na wszystkich pozostałych ścieżkach (w stereo) jest doskonała. Pianista Tobias Koch nie skupia się wyłącznie na solowej karierze, o czym wspominałem w innym artykule („nagrania jakościowo wybitne, rozdz. 48”), lecz również współpracuje z zespołami kameralnymi. Efektem takiej współpracy jest album „Schumann / Hiller: Piano Quintets” (wydany przez Avi Music we wrześniu 2015 [6]) zrealizowany w czasie sesji w 2014 roku w Robert-Schumann-Haus [7] w Zwickau z zespołem Playel Quartett Köln (Ingeborg Scheerer- skrzypce, Milena Schuster- skrzypce, Andreas Gerhardus- altówka, Andreas Müller- wiolonczela), grającym na instrumentach historycznych, podobnie jak Koch. Wyciąg z broszury płytowej przedstawia recenzje z paru magazynów muzycznych: „…Bezproblemowe łączenie utworów to oczywiście zasługa […] wybitnych interpretatorów. Tobias Koch nadaje partii fortepianu wielkie bogactwo barw i szorstki, przynajmniej bagatelizujący, pociągający ton na drezdeńskim pianoforte z 1860 roku. […]” (Kölner Stadtanzeiger) „Klems, Érard, Pleyel, Tröndlin, Streicher – Robert Schumann prawdopodobnie nigdy nie badał tak wielu różnych historycznych fortepianów jak Tobias Koch. Do swojego najnowszego nagrania Koch rozejrzał się po krewnych Schumanna i wybrał instrument Wiecka […] o dość ciemnej barwie, dźwięcznym, barytonowym brzmieniu. Wspaniale dopełnia się brzmieniem czterech strun. […] To nie jest nagranie o wirtuozowskiej, gładko wypolerowanej powierzchni. Jej urok rozwija się w czymś pod spodem, w sieci wielu drobno splecionych nici.” (Christoph Vratz, Schumann Journal) „Zawsze fascynowała mnie i pociągała szczególna konstelacja, kiedy orbity kwartetu smyczkowego i fortepianu krzyżowały się we wszechświecie muzyki kameralnej”, mówi Tobias Koch. „Aby jeszcze raz użyć często nadużywanego wyrażenia Goethego, pięcoro 'rozsądnych ludzi’ powinno ze sobą porozmawiać – nie chcąc jednak być zbyt rozsądnym: kwintet fortepianowy, najwyższa dyscyplina kameralistyki fortepianowej„ „Schubert: Zukunftsmusik – Sonatas 958, 959, 960” to płyta nagrana wspólnie z Pleyel Quartet Cologne – na instrumentach historycznych. Pleyel Quartet Cologne grają na instrumentach strunowych, a Koch na fortepianie wykonanym przez kuzyna Clary Schumanna Wilhelma Wiecka w Dreźnie, zbudowanym około 1860 roku. „Piano Quintet” Schumanna to dzieło często wykonywane i budzące wciąż zachwyt, a jeśli się posłucha kwintetu fortepianowego Hillera, można się zdziwić, że utwory tego mniej popularnego kompozytora właściwie całkowicie zniknęły z koncertowego życia, a przecież partia fortepianu jest genialna, a kwintet wydaje się żartobliwy i elegancki pomimo ogromnego jego ciężaru. Ferdynand Hiller był wśród ówczesnych kompozytorów człowiekiem, który pozostawił potomnym wiele utworów: (ponad 200 kompozycji), w tym utwory sceniczne, szereg zbiorów pieśni, różne koncerty i cztery symfonie, oprócz mnóstwa pism o muzyce, pamiętniki i ponad dziesięć tysięcy listów. Rick Anderson w New Releases for Libraries o płycie Kocha i jego przyjaciół napisał: „Przez dziesięciolecia ruch instrumentów historycznych koncentrował się na okresach renesansu, baroku i klasyki – co jest zrozumiałe, biorąc pod uwagę, że różnice strukturalne i dźwiękowe między instrumentami współczesnymi i dawnymi są tam najbardziej dramatyczne. Ale teraz rośnie zainteresowanie graniem muzyki okresu romantyzmu na instrumentach skonstruowanych i ustawionych zgodnie z XIX-wieczną praktyką, a jednym z rezultatów jest znakomite nagranie kwartetu Pleyel [Quartett Köln] z historycznym klawiszowcem Tobiasem Kochem. Tutaj Koch gra na pianoforte z 1860 roku wyposażonym w oryginalne skórzane młotki, a kwartet gra z odpowiednimi smyczkami z epoki. Powstały dźwięk wyraźnie (jeśli nie dramatycznie) różni się od tego, co zwykle słyszy się z tym repertuarem i jest bardzo atrakcyjny. Sama gra jak zawsze tej grupy jest wspaniała.” Amadeus Quartet był najbardziej utytułowanym i cenionym Kwartetem XX wieku. Korzystając z linii lotniczych i zdolności przemysłu muzycznego do dotarcia do świata, dominowali w tworzeniu muzyki kameralnej przez prawie 40 lat. Trasy koncertowe udają się jednak tylko wtedy, gdy recenzje przekazują zachwycenie, a publiczność entuzjazm. Przez prawie 40 lat Kwartet (który nazywał się „Wilczym Gangiem”) krążył po świecie, celebrował i działał jak żadna inna grupa, i nie zmienił ani jednego członka: Norberta Brainina, Siegmunda Nissela, Petera Schidlofa i Martina Lovetta. Kariera nagraniowa trwała od 1951 do 1987 roku, kończąc się dopiero śmiercią Petera Schidlofa w 1987 roku. Album „Verdi / Tchaikovsky / Smetana: String Quartets”, nagrany w Herkulessaal w Monachium, został wydany 1 października 2013 przez Deutsche Grammophon Trzy wspaniałe kwartety smyczkowe z tej samej dekady są połączone razem na tym CD zespołu Amadeus Quartet. Choć lepiej znani z nagrań repertuaru klasycznego, Amadeus zagrali Verdiego na swoim pierwszym recitalu w styczniu 1948 roku w londyńskim Wigmore Hall. Przez pewien czas nie było tego tytułu w katalogu płytowym, ale został wznowiony w roku Verdiego 2013 (obchodził swoje 200. urodziny). Włoski mistrz operowy zostawił arcydzieło w postaci kwartetu smyczkowego, gatunku, który pozornie nie jest kojarzony z kompozytorem operowym. Dzięki rocznicy melomani mogą cieszyć się występem kwartetu Amadeus grającego ten Kwartet. Wykonanie, do którego zwinnie dopasowuje się każdy instrument, jednocześnie podkreślając obecność każdego instrumentu, maksymalizuje atrakcyjność utworu. Zespół Amadeus gra go z prawdziwym zapałem i profesjonalizmem na najwyższym poziomie. Pozostałe utwory również muzycy Amadeus Quartet grają z całkowitym zaangażowaniem. Jest to jedno z ich najlepszych nagrań. Wnoszą do tych utworów wielkie ciepło. Na pochwałę zasługują inżynierowie nagrań Deutsche Grammophon. Dmitrij Szostakowicz skomponował swój Kwintet fortepianowy g-moll latem 1940 roku. Kwartet smyczkowy nr 2 A-dur został napisany w ciągu 19 dni w 1944 roku. W przypadku kwintetu, którego dwie pierwsze części noszą tytuły Preludium: lento i Fuga: adagio, kompozytor zwrócił się ku Bachu. Muzyka dopiero zyskiwała na popularności we wczesnych latach XX wieku, choć nie było jeszcze nic lepszego niż „autentyczny” styl gry z epoki baroku. Szostakowicz, podobnie jak Strawiński, był zafascynowany starymi barokowymi formami, które nagle stały się nowe i sposobem, w jaki te stare formy w naturalny sposób tworzyły nowe, w dużej mierze niesłyszane brzmienia. Szostakowicz nie posiadał wrodzonego ducha rewolucyjnego Strawińskiego. Mieszkał w tym czasie pod Moskwą, podczas gdy Strawiński bezpiecznie ulokował się w Los Angeles i w Hollywood. Szostakowicz odpowiadał przed Stalinem, podczas gdy Strawiński wojował z Waltem Disneyem (walczył wówczas z cięciami w swoim „Święcie wiosny” do filmu Fantazja). Płyta „Shostakovich: Piano Quintet, String Quartet w wykonaniu Takács Quartet oraz Marca Andre Hamelina, został wydany w 2015 roku przez wytwórnię Hyperion. Ten- omawiany, repertuar Szostakowicza jest reprezentowany przez innych znaczących muzyków, ot choćby Emerson String Quartet czy Borodin Quartet. A więc jest w czym wybierać… Tej sztuki podjął się recenzent magazynu The Gramophone: „To już drugie wspólne wydawnictwo Marca-André Hamelina i Takács Quartet. Ostatnim razem było to przy Kwintecie Schumanna; że Szostakowicza to raczej inna propozycja, choć oczywiście pianista dokonał znakomitego nagrania koncertów. Hamelin jest odpowiednio ostry w otwierającym fortepianem monologu, co sugeruje ukryty niepokój, który jest subtelniej oddany przez Argerich, ale wyższy w napięciu niż konkurencyjne nagranie Hyperion’a prowadzone przez pianistę Igora Uryasha. W miarę rozwoju pracy zdajesz sobie sprawę, że relacja między pianistą a kwartetem smyczkowym jest relacją dialogową, podczas gdy w wersji Argerich w ramach EMI jest to bardziej walka o władzę między nią a wiolonczelistą Mischą Maisky, której vibrato jest tak samo bogate jak zawsze. Fugalna część druga jest pełna bogatych kolorów w rękach Argerich i zespół, ale jest jeszcze bardziej wymownie tworzona przez smyczki Takács’ów, podczas gdy w Scherzo wcześniejsza wersja Hyperion’a brzmi nieco luźno w porównaniu z energią tutaj, Hamelin sprawia, że diabelskie światło przenika przez korytarze. Efekt jest bardziej wyrafinowany niż u Argerich, choć elektryzuje mnie zuchwała energia tej ostatniej. Być może to właśnie w Intermezzo nowa płyta punktuje najwyżej, znakomicie wycofana, podczas gdy w finale dobrze uchwycona jest dwuznaczność nastroju, połączenie napięcia i beztroski. W porównaniu z nagrodzonym Emerson String Quartet, Takácowie znajdują więcej powodów do uśmiechu w Drugim Kwartecie, wprowadzając nutę żartobliwości do otwarcia. Przez cały czas dają wielką klarowność i subtelną gamę kolorów, ale chciałem czegoś bardziej smutnego w wolnej części, gdzie Emersonowie (a jeszcze bardziej Borodin Quartet) mrowią w kręgosłupie. A w trzeciej części Walca Takács nie do końca osiągają nutę histerii najlepszych grup, choć znowu równowaga jest niezawodnie przemyślana i pięknie nagrana. Jest jednak niepokojący moment, gdy 0’45” w ostatnim utworze, gdzie wiolonczela jest wyraźnie rozstrojona.” Inni znani krytycy skupili się na tej wersji „Piano Quintet, String Quartet Gramophone: „Trudno wyobrazić sobie lepszy występ niż ten, który daje Takács Quartet i Marc-Andre Hamelin. Uważam, że w ich tutti grają szczególnie znakomicie; wielkie akordowe kulminacje w obu utworach ukazują ich absolutnie niezrównany zespół, a gra z Hamelinem w Kwintecie jest wrażliwa i dobrze oceniana. To dwie prace, które na pewno warto poznać, a Hamelin i Takács Quartet są dla nich świetnymi ambasadorami.” Sunday Times: „Muzyka kameralna wielkiego radzieckiego kompozytora jest nowością w dyskografii Takács Quartet, prawdopodobnie najbardziej wszechstronnego kwartetu smyczkowego na świecie. Tutaj nawiązują mrożący kontakt z jednym z „domowych” pianistów Hyperiona: między francusko-kanadyjską a brytyjsko-węgierską smyczkami lecą iskry.” The Telegraph: „Naturalny błysk gry i prawdziwe wyczucie zespołu to cechy, które od dawna cechują występy Takács’ów, a tutaj łączą się z niesamowitą atmosferą… zdecydowany rozmach rytmiczny i przenikliwość we wskazywaniu akcentów… [Hamelin] rozpoczyna pierwszą część [Kwintetu] zdecydowanym pchnięciem, na które zespół reaguje z wyraźną intensywnością.” BBC Music Magazine: „Niezwykle wciągające doświadczenie… Takács podchodzą do muzyki pod nieco innym kątem niż ich sowieccy i rosyjscy odpowiednicy, podkreślając bliższe niż zwykle związki z zachodnimi tradycjami muzycznymi… Niezwykle inteligentna kameralistyka Hamelina stanowi godny podziwu efekt subtelne faktury wyczarowane przez smyczkowców.” American Record Guide: „Dobre, solidne, sprawne wykonanie obu prac. Połączenie wczesnego kwartetu z kwintetem, jednym z najpopularniejszych utworów kameralnych Szostakowicza, przemawia do słuchacza, nie musi szukać dalej. Takács Quartet gra nie tyle, ile czwórka muzyków – Edwarda Dusinberre’a, Karoly Schranz, Geraldine Walther i Andrasa Fejera – ale jak jeden genialnie skoncentrowany muzyczny umysł. Trudno pobić ten rodzaj spójności, ekspresyjnego dawania i brania oraz bogatego brzmienia instrumentalnego, które tu znajdziesz. I wydaje się, że przed włączeniem mikrofonów dokładnie porównali nuty z pianistą Hamelinem. Pasuje prawie idealnie z resztą grupy. Dźwięki są doskonałe, pochlebiają zarówno smyczkom, jak i fortepianowi, który jest doskonale zintegrowany z zespołem.” [1] Według: [2] Na podstawie: [3] W oparciu o Good Music Guide [4] Na podstawie: [5] Głównie w oparciu o: [6] „Schumann- Piano Quintet”, w wykonaniu Borodin Quartet i Sviatoslava Richtera, opisałem w artykule „nagrania jakościowo wybitne (aneks)” [7] Robert Schumann Haus, w Zwickau (według: ) to muzeum w Saksonii oraz zrekonstruowane i rozbudowane miejsce urodzenia kompozytora i muzyka Roberta Schumanna. Z okazji setnych urodzin Schumanna w dniu 8 czerwca 1910 r. miasto Zwickau założyło Muzeum Roberta Schumanna. Dom, w którym urodził się Robert Schuman na Hauptmarkt, został całkowicie odbudowany po powodzi w 1954 roku i przekazany w 1956 roku jako Dom Roberta Schumanna z muzeum, salą koncertową i centrum badawczym. W ośmiu salach wystawowych muzeum prezentuje życie i twórczość Roberta i Clary (Wieck-) Schumann na największej na świecie wystawie. Pierwsza sala poświęcona jest czasom Schumanna w Zwickaum, dni studenckie w Lipsku (i Heidelbergu) są wyświetlone w salach numer dwa. Sala trzecia poświęcona jest głównie początku związku Roberta Schumanna z młodszą o dziewięć lat, już wówczas cenioną w Europie pianistką Clarą Wieck. Sala czwarta przedstawia pierwsze lata wspólnego małżeństwa w Lipsku kiedy komponował muzykę symfoniczną, kameralną i oratorium, pracę w nowo założonym Konserwatorium Muzycznym, przyjaźń z Feliksem Mendelssohnem Bartholdym. W sali piątej przedstawiony jest czas kiedy przebywał w Dreźnie. Sala szósta to okres reński. Stworzył wtedy III Symfonie („reńską”) i tworzeniu dla środowiska katolickiego. Sala siódma poświęcona jest Klarze Schumann i jej twórczości po śmierci męża oraz decydującemu wpływowi na upowszechnienie dzieła poprzez nauczanie (świadectwo powołania w Konserwatorium Hocha we Frankfurcie), pierwsze pełne wydanie dzieł Roberta Schumanna i jej żywą działalność koncertową w kraju i za granicą. W pokoju narodzin Roberta Schumanna znajduje się obecnie sala pamięci (sala ósma) z cennymi oryginałami będącymi w posiadaniu Roberta i Klary Schumannów, takimi jak fortepian Stein (patrz kolekcja instrumentów klawiszowych) czy oryginalne stojące biurko. W tym pokoju znajduje się też fortepian z manufaktury Wilhelma Wiecka. Sercem kolekcji historycznych instrumentów klawiszowych w Domu Roberta Schumanna jest fortepiano z fabryki André Steina w Wiedniu, które Friedrich Wieck zamówił dla swojej córki Clary. Ernst Rosenkranz założył w 1797 r. swoją fabrykę fortepianów, w której około 1840 r. zbudowano fortepian stołowy w sali drugiej. Friedrich Wieck często handlował fortepianami z manufaktury Rosenkranz w swoim magazynie handlującym fortepianami w Dreźnie. Istnieją dowody na to, że Clara Schumann często grała na instrumentach z tej manufaktury. Pianina stołowe były w tamtych czasach popularnymi i niedrogimi instrumentami domowymi ze względu na ich niewielkie rozmiary. Fortepian w sali czwartej (ok. 1870 r.) Ludwiga Bösendorfera, który w 1859 r. przejął firmę ojca , ma tradycyjną wiedeńską mechanikę. Zastosowanie dużych i ciężkich główek młotków odróżnia starszy fortepian Steina z wiedeńskim mechanizmem fortepianu Bösendorfera (na fotografii niżej, po prawej), co utrudnia grę, gdy jest atakowany. Od lat 70. w zbiorach Zwickau znajduje się również fortepian Wilhelma Wiecka, kuzyna Klary Schumann. Physharmonica (na fotografii wyżej, po lewej), wystawiona w sali pamiątkowej, uzupełnia kolekcję. Physharmonica jest „prekursorką” fisharmonii, w której lewy pedał służy do generowania powiewu powietrza dla dźwięku, a prawy pedał może być używany do zmniejszania głośności za pomocą zaworu zwalniającego przewiew. Aby ćwiczyć grę na organach, Robert i Clara Schumannowie wypożyczyli w Dreźnie tzw. klawiaturę pedałową, którą umieszczano pod fortepianem (lub wyżej położonym fortepianem). Klawiatura pedałowa w Domu Roberta Schumanna została prawdopodobnie zbudowana w XIX wieku i była wcześniej używana we wspólnocie Paulus w Marienthal. Dom Roberta Schumanna to miejsce z muzeum, salą koncertową i centrum badawczym, w którym można realizować różne projekty z nagraniami włącznie. Przejdź do części czwartej >> Powrót do części drugiej >> Powrót do części pierwszej >> Kolejne rozdziały: Surowy, podły ojciec, który wyżywa się na rodzinie, niczym na żydowskich więźniach w obozie. Wojskowy dryl panujący nawet w trakcie zabawy i indoktrynacja realizowana od kołyski. Czy dzieciństwo małych Franków i Goebbelsów rzeczywiście właśnie tak wyglądało? Zobacz film: "Paweł Kukiz: zaniedbania opieki zdrowotnej ciągną się od lat i są ogromne" spis treści 1. Mała księżniczka Göringa 2. Razem do końca 3. Laleczka Himmlera 4. "Dobre" rady Hansa Franka 5. Mali nieznajomi rozwiń 1. Mała księżniczka Göringa Dla członków Narodowosocjalistycznej Niemieckiej Partii Robotników (NSDAP) posiadanie rodziny stanowiło jeden z najważniejszych obowiązków względem "Tysiącletniej" Rzeszy. Nie inaczej było w przypadku czołowych nazistów. Liczne potomstwo gwarantowało przedłużenie aryjskiej rasy i było dowodem prawdziwego męstwa. Hitler z małą Eddą Göring ( BY-SA Piękna gromadka maluchów, pasująca jak ulał do kronik filmowych i do spędzania czasu z wujciem Adolfem, wydawała się po prostu niezbędna. Dzieci trzeba było oczywiście odpowiednio wychować i nawet najbardziej "zapracowani" poplecznicy Führera znajdowali na to nieco czasu. "Edda Göring, która w chwili aresztowania ojca miała siedem lat, była jego jedynym dzieckiem. Jako rozpieszczana córka marszałka Rzeszy wiodła uprzywilejowane życie, mając do dyspozycji część wielkiego zamku, która służyła jej za plac zabaw" – napisał w swojej książce "Dzieci Hitlera" Gerald Posner i ani trochę nie przesadził. Jeden z głównych twórców III Rzeszy miał rozmach we wszystkim, także w spełnianiu zachcianek swojej jedynej. Dziecko przyszło na świat trzy lata po jego drugim ślubie, w roku 1938. Oczywiście chrzciny musiały mieć właściwą oprawę. Sakramentu udzielił Eddzie biskup Rzeszy Ludwig Müller, a jej ojcem chrzestnym został oczywiście Hitler. Wśród gości znaleźli się najbogatsi przedsiębiorcy i wysoko postawieni naziści, nie dziwi więc, że mała księżniczka otrzymała mnóstwo drogich prezentów. Również dzień urodzin dziewczynki zawsze był okazją do wielkiego świętowania. Dodatkowo Göring, jeśli tylko był w domu, poświęcał córce bardzo dużo czasu i uwagi. Nawet kiedy pochłaniały go obowiązki służbowe, codziennie dzwonił do żony i dziecka. Po latach Edda wyznała, że ma same dobre wspomnienia związane z ojcem. Przez całe życie przechowywała list, który wysłał do niej z więzienia i który jest chyba najlepszym podsumowaniem ich wzajemnej relacji: "Moje najdroższe, słodkie dziecko! Moje złoteńko! To już drugi raz, kiedy przypadają Twoje urodziny, a ja nie mogę być z Tobą. A jednak, moja najdroższa, dziś jestem szczególnie blisko Ciebie i przesyłam Ci najgorętsze, płynące z najszczerszego serca pozdrowienia. Z głębi duszy modlę się do Wszechmogącego Boga, żeby opiekował się Tobą i Ci pomagał. Nie mogę wysłać Ci żadnego prezentu, ale moja bezgraniczna miłość i tęsknota otaczają Ciebie i zawsze będą! Wiesz, wróbelku, jak bardzo Cię uwielbiam. Zawsze jesteś taka słodka i czuła. Zawsze będziesz naszym szczęściem i radością. (…) najczulsze uściski i całusy od Twojego Papy". 2. Razem do końca Słynne jest zdjęcie z Wigilii roku 1937, na którym wykonując gest nazistowskiego pozdrowienia, Joseph Goebbels spogląda z dumą i lekkim uśmiechem na dwie ze swoich córek. Dziewczynki posłusznie odtwarzają ruchy dorosłych, jednak ich spojrzenia są nieobecne – z pewnością są już znudzone długą uroczystością, w której muszą uczestniczyć. Ze swoją żoną Magdą minister propagandy miał aż szóstkę dzieci (kobieta miała także syna z poprzedniego małżeństwa). Wielodzietna rodzina zapewniła mu uznanie ze strony opinii publicznej oraz – co ważniejsze – samego Hitlera. Goebbels z dziećmi podczas Wigilii. Gdy urodziły się dwie pierwsze córki, Joseph był nieco rozczarowany. Oczekiwał męskiego potomka, ale smutek był chwilowy, później zawsze nazywał je swoimi małymi aniołkami. Co ciekawe syn, któremu dano na imię Helmut, wcale nie był ulubieńcem tatusia. O chłopcu pisał surowo, że "w jego wychowaniu musi być miejsce na lanie i trzeba mu wybić z głowy upór". Świadkowie opowiadali jednak, że czołowi nazista III Rzeszy był dobrym ojcem. Co ważne, nie indoktrynował swoich dzieci, wystarczało mu, że robiła to szkoła. Magda Goebbels lubiła, gdy rodzinne życie toczyło się utartym, jasno ustalonym rytmem. Tymczasem Joseph pozwalał sobie na odrobinę spontaniczności. Dzieci w jego otoczeniu były radosne; ojciec pozwalał im na małe odstępstwa od zasad – potrafił wrócić późno do domu i zgromadzić maluchy ubrane już w piżamki na wspólnym oglądaniu filmu. Potem cała rodzina rozmawiała o tym, co obejrzała. Chociaż Magda prowadziła dom rozsądnie i pilnując budżetu (u Goebbelsów co chwila byli goście, których trzeba było nakarmić), uroczej szóstce niczego nie brakowało. Dzieciom kupiono nawet kucyka z małym wozem, by mogły spędzać dużo czasu na dworze. W zabawach często towarzyszył im ojciec, a szczęście familii pokazywano w kronikach filmowych. Goebbelsowie z gromadką dzieci byli wzorcową nazistowską rodziną ( BY 30) Rzeczywistość nie była jednak aż tak różowa. Goebbels, jak większość wysoko postawionych nazistów, nie potrafił dochować żonie wierności. Pierwszą jego kochanką była praca, drugą (i kolejnymi) około czterdzieści różnych kobiet, z których najważniejszą była Lida Baarova. To oczywiste, że gdy minister zatracał się w swych obowiązkach zawodowych, by potem kontynuować swoje romanse, miał znacznie mniej czasu dla rodziny. Dzieci Goebbelsów jako jedne z nielicznych nie musiały dźwigać brzmienia strasznej przeszłości, ale nie dlatego, że pogodziły się z czynami i poglądami ojca. 1 maja 1945 roku Helga (12 lat), Hildegarda (11 lat), Helmut (9 lat), Hedwiga (8 lat), Holdine (7 lat) i Heidrun (4 lata) stali się ofiarami rozszerzonego samobójstwa zaplanowanego przez własnych rodziców. 3. Laleczka Himmlera Najwięcej o tym, jakim ojcem i głową rodziny był Heinrich Himmler, dowiadujemy się z jego listów do żony Margi. Dzięki tej wymianie korespondencji życie „Heiniego” zostało wyjątkowo dobrze udokumentowane. Później w sposób bardzo oszczędny i w samych superlatywach wypowiadała się o nim córka Gudrun, nazistowska księżniczka, która aż do śmierci w wieku 88 lat pozostała wierna ideologii rodziców. Jasnowłosa, niebieskooka dziewczynka urodziła się latem 1929 roku. Stała się idealnym dzieckiem w przynajmniej początkowo idealnej rodzinie. Już w czasie, gdy Margi była w ciąży, Himmler bardzo troszczył się o nią, a co za tym idzie – o nienarodzone jeszcze dziecko. W listach pisał, by kobieta dbała o siebie, nie przemęczała się, jadła powoli, przyjmowała witaminy i dużo spała. Himmler z żoną i córką. ( BY-SA Nazywał ją "mamusią" ich "słodkiego łobuziaka". Listownie całował ją też w brzuch. Widać zatem, że bardzo chciał zostać ojcem. Wysyłał żonie nie tylko czułe słówka i ciepłe myśli, ale też oczywiście pieniądze. Po narodzinach dziewczynki, by móc nacieszyć się rodzinnym szczęściem, wziął nawet dwutygodniowy urlop. W późniejszych listach zachwalał swą córeczkę, ślicznego aniołka o pięknych oczkach, za każdym razem pamiętał o dziewczynce i przesyłał jej całusy. Tęsknił za żoną i słodkim dzieciątkiem, zazwyczaj odliczając czas do spotkania. "Tatusiowi na walizkach" przez cały czas brakowało jego "dobrej Laluni". Tak samo jak bez wahania podpisywał wyroki śmierci, tak bez najmniejszych wątpliwości wyznawał swoim "kobietkom" miłość. W późniejszych latach Gudrun sama pisała listy do ojca. Dziękowała mu w nich za słodkości i prezenty. Jednym z jej najpiękniejszych wspomnień była radosna wizyta w obozie koncentracyjnym, obrazy namalowane przez więźniów, pyszny obiad i uroczy ogród. Jeszcze za życia ojca Gudrun odnotowywała w swoim pamiętniczku podziw dla tego bezlitosnego człowieka, po jego śmierci pielęgnowała zaś pamięć po nim. Widziała w nim bohatera, który miał przed sobą ciężkie zadanie usunięcia "śmieci" z III Rzeszy. Po wojnie, już jako dorosła kobieta, poświęciła się wsparciu byłych nazistów. Pomagał jej w tym mąż, który podzielał jej poglądy. Gudrun do końca życia broniła Himmlera, nie wierzyła w jego samobójstwo (twierdziła, że został zabity) i uważała, ze nie był potworem, a wszystko, co mówili o nim alianci, to podłe kłamstwa. 4. "Dobre" rady Hansa Franka Hans Frank był mężem stenotypistki Brigitte Marie Herbst i ojcem piątki dzieci, w oczach których przez lata jawił się po prostu jako wiecznie skupiony na pracy, nieobecny człowiek. Reszta świata wiedziała jednak, jakie ma poglądy, i informacje te prędzej czy później musiały dotrzeć do jego potomków. Po wojnie najwięcej na temat "tatusia" mieli do powiedzenia Norman i Niklas. I bynajmniej nie próbowali go usprawiedliwiać (w przeciwieństwie do rodzeństwa). Pierwszy z nich, jako pierworodny, był pupilkiem ojca. To jemu Hans poświęcał najwięcej czasu wygospodarowanego z napiętego grafiku. Ściągnął go za sobą nawet na Wawel, często jednak wyjeżdżał i bywało, że chłopiec zostawał w zamku jedynie ze służbą. Już wcześniej Norman czuł się bardzo samotny, co opisał Posner w "Dzieciach Hilera": "Mieliśmy (…) bardzo dużą willę z wielkim ogrodem, ale obok nas nikt nie mieszkał. Musiałem się bawić z szoferami. Podczas przerw uczyli mnie boksować i palić papierosy. Grałem też w tenisa, sam ze sobą, odbijając piłeczkę od ściany. Ojciec był stale w rozjazdach, a matkę pamiętam albo w ciąży, albo podczas pobytów w szpitalu. (…) Nie miałem żadnych kolegów ze szkoły, bo nasza willa znajdowała się na uboczu i nikt mnie nigdy nie odwiedzał". Hans Frank z rodziną. Od roku 1942 Frank zajmował się właściwie tylko pracą, rodzina zeszła dla niego na dalszy plan. Jednak kiedy wymagała tego sytuacja, znajdował czas, by przymuszać dzieci do spotkań z nazistami najwyższego szczebla, co trwało godzinami, a u najmłodszych wywoływało nie lada stres. Z wiekiem Norman stawał się coraz bardziej zamknięty w sobie. W końcu introwertyczny chłopiec wyrósł na przytłoczonego swym pochodzeniem dorosłego, który wspominając ojca, płakał. Tym bardziej, że jako dziecko był pewien, że Hans po prostu piastuje wysokie stanowisko i jest bardzo zajęty. Prawda o tym, co go tak zajmowało, okazała się dla Normana druzgocąca. Nigdy jednak w nią nie zwątpił. Usłuchał za to ojcowskiej rady, której Hans udzielił mu w więzieniu: by nie przesadzał ze szczerością, bo skończy jak ojciec. Kazał mu zawsze się zastanowić, nim wygłosi jakiś pogląd. Skutek był taki, że jego pierworodny syn stał się jeszcze bardziej skryty. 5. Mali nieznajomi Najmłodszy Niklas miał do ojca znacznie więcej żalu i nie przebierał w słowach, gdy o nim opowiadał. Często wspominał rozpad rodziny. Małżeństwo skupionego na karierze Hansa Franka po jakimś czasie istniało już tylko na papierze. Napięcia pomiędzy rodzicami miały oczywiście silny wpływ na dzieci. Dla Niklasa trudne było także to, że Hans nigdy nie okazywał mu uczuć. Nie mówił potomkom, że ich kocha, potrafił wręcz odezwać się, niby żartując: "kim jesteś mały nieznajomy, co tu robisz?". Zważywszy, że w jednym z listów źle zapisał imię syna, ten żart nabiera bardzo ponurego wydźwięku – Hans wcale nie znał swoich dzieci. Bywał też w stosunku do nich bardzo surowy. Gdy Niklas niechcący zniszczył jego okulary, ojciec najzwyczajniej w świecie go spoliczkował. Nie umiał okazywać czułości, zadbał jednak o przerażającą atrakcję dla najmłodszego syna. Zabrał go do obozu koncentracyjnego, gdzie chłopiec mógł obserwować wyczerpanych więźniów jeżdżących na ośle. Inną makabryczną zabawą, na którą pozwalano dzieciom, była gra w chowanego pomiędzy grobami polskich władców na Wawelu. Niklas znienawidził oboje swoich rodziców i każdemu z nich poświęcił książkę. Norman postanowił nigdy nie mieć własnych dzieci, uważał bowiem, że rodu Franków nie należy przedłużać. Ich siostra Bridgette zmarła w wieku 46 lat, najprawdopodobniej popełniwszy samobójstwo. Przez całe życie miała obsesję, że odejdzie w tym samym wieku, co ojciec – i tak też się stało. Brat Michael został alkoholikiem. Hans, choć prawie nieobecny za życia dzieci, zostawił im spadek, z którym trudno było sobie poradzić… Choć zaangażowanie polityczne i odgórne przyzwolenie na romansowanie odciągało nazistów od ich rodzin, nawet ci wyjątkowo zajęci znajdowali nieco czasu dla swoich dzieci. Nawet jeśli kontakt ten był nikły, na potomków zbrodniarzy wojennych zwrócone były później oczy całego świata. Korzystając z uwagi mediów, można było przeprosić za czyny wyrodnego rodzica, tak jak to zrobił Niklas Frank. Można też było, niczym Edda Göring, do końca bronić jednego z najokrutniejszych ludzi w historii. O AUTORZE: Zuzanna Pęksa - Absolwentka filologii polskiej, specjalność filmoznawstwo. Z uwagą wysłuchuje i spisuje, co mają do powiedzenia świadkowie historii. Zobacz również: Błażej Staryszak i Krzysztof Wiśniewski napisali książkę "Tata nie ma siły". Mówią, jak zmieniło ich rodzicielstwo polecamy Z życia Lorenza Snowa Nawet po otrzymaniu świadectwa o tym, że Józef Smith był prorokiem, Lorenzo Snow wahał się co do tego, czy powinien przystąpić do Kościoła Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich. Wiedział, że jeśli zostanie członkiem Kościoła, będzie musiał porzucić niektóre swoje świeckie aspiracje. Jednak po doświadczeniu, które nazywał „zawziętym zmaganiem się serca i duszy”, zgodził się przyjąć chrzest. Wspominał: „Z pomocą Pana — bo jestem pewien, że On musiał mi w tym pomóc — złożyłem na ołtarzu swoją dumę, swe świeckie ambicje oraz aspiracje i, pokornie jak dziecko, wstąpiłem do wód chrztu i otrzymałem obrzędy ewangelii. […] Przyjąłem chrzest i obrzęd nałożenia rąk przez tego, kto oświadczył, że posiada boskie upoważnienie”1. Otrzymawszy to błogosławieństwo, pragnął podzielić się nim z innymi. W liście, który napisał, będąc misjonarzem we Włoszech, powiedział: „W większości krajów otwarcie bram królestwa Boga wiąże się z wieloma problemami i obawami. Sami doświadczyliśmy tego w dużej mierze. Dlatego z wielką przyjemnością wstąpiłem w wody chrztu z pierwszym kandydatem na otrzymanie życia wiecznego. Nigdy język włoski nie miał dla nas tak pięknego brzmienia, jak w tamtej ciekawej chwili, kiedy dokonywałem tego świętego obrzędu, otwierając drzwi, których nikt nie może zamknąć”2. [Zob.: propozycja 1. na str. 58]. Nauki Lorenza Snow Kiedy przestrzegamy zasad, które ustanowił Bóg, otrzymujemy od Niego błogosławieństwa. Istnieją pewne zasady ustanowione przez Boga, które będąc rozumiane i przestrzegane, doprowadzą ludzi do zdobycia duchowej wiedzy, darów i błogosławieństw. We wczesnych epokach świata, również za czasów apostołów, ludzie wchodzili w posiadanie duchowych mocy i różnych przywilejów, otrzymując zrozumienie pewnych zasad ustanowionych przez Pana i wiernie podążając za nimi. Na przykład Abel — jeden z synów Adama — dowiedziawszy się, że składanie ofiar jest przykazaniem ustanowionym przez Boga, poprzez które ludzie mogą otrzymać błogosławieństwa, zabrał się do pracy, był posłuszny temu przykazaniu, dokonał ofiary, przez co otrzymał wspaniałe objawienia od Najwyższego [zob. I Ks. Mojżeszowa 4:4; List do Hebrajczyków 11:4]. Kolejny przykład stanowią Przedpotopowcy [ludzie, którzy żyli przed Wielkim Potopem]. Kiedy stali się niegodziwi i nadchodził czas ich zagłady, Pan objawił sposób, w jaki prawi ludzie będą mogli uniknąć potopu. Według tego objawienia wszyscy, którzy zrozumieli i zastosowali ten sposób, mieli pewność, że otrzymają obiecane błogosławieństwo [zob. I Ks. Mojżeszowa 6–8]. Jozue, zanim zajął Jerycho, musiał podjąć pewne kroki wyznaczone przez Boga. Kiedy, zgodnie z przykazaniem, podjęte zostały właściwe działania, miasto niezwłocznie stało się jego zdobyczą. [Zob. Ks. Jozuego 6]. Kolejny przykład stanowi Naaman, kapitan wojsk asyryjskich. Będąc dotknięty trądem i usłyszawszy o proroku Eliaszu, poprosił go o uleczenie z tego schorzenia. Prorok, na którym spoczywał Duch Święty [przekazujący] mu Wolę Boga, poinformował Naamana, że jeśli obmyje się w rzece Jordan siedem razy, powróci do zdrowia. Na początku Naaman uważał to działanie za zbyt łatwe, był więc niezadowolony i niechętny, żeby się zastosować do tak prostego polecenia. Po należytym rozważeniu ukorzył się i podporządkował prawu, a błogosławieństwa przyszły natychmiast. [Zob. II Ks. Królewska 5:1–14]. […] Kiedy została wprowadzona dyspensacja Ewangelii, dary i błogosławieństwa były otrzymywane na podobnych zasadach, a mianowicie w oparciu o posłuszeństwo pewnym ustalonym prawom. Pan wyznaczył określone działania, obiecując tym, którzy je wykonają, pewne szczególne przywileje; a jeśli te działania zostaną dokonane w każdym szczególe, wtedy obiecane błogosławieństwa na pewno zostaną spełnione3. Obrzędy chrztu i konfirmacji, mające wymiar zewnętrzny, są nierozłącznie związane z wewnętrznym działaniem wiary i pokuty. Niektórzy mają błędne wyobrażenia na temat dyspensacji Ewangelii, sądząc, że dary i błogosławieństwa nie były uzyskiwane przez widoczne obrzędy czy widoczne działania, ale jedynie poprzez wiarę i pokutę, poprzez działania umysłowe — oderwane od działań fizycznych. Lecz jeśli odłożymy na bok tradycje, zabobony i wierzenia ludzkie, będziemy postrzegać słowo Boże, zauważając, że zewnętrzne działania i widoczne obrzędy w dyspensacji Ewangelii były nierozłącznie związane z działaniami wewnętrznymi — z wiarą i pokutą. Na dowód tego przedstawiam następujące spostrzeżenie: Zbawiciel rzekł: „Dlaczego mówicie do mnie: Panie, Panie, a nie czynicie tego, co mówię?” [Ew. Łukasza 6:46]. Znowu mówi: „Każdy więc, kto słucha tych słów moich i wykonuje je, będzie przyrównany do męża mądrego, który zbudował dom swój na opoce”. [Zob. Ew. Mateusza 7:24]. I: „Kto uwierzy i ochrzczony zostanie, będzie zbawiony”. [Ew. Marka 16:16]. W podobny sposób mówi: „Jeśli się kto nie narodzi z wody i z Ducha, nie może wejść do Królestwa Bożego”. [Ew. Jana 3:5]. Te słowa naszego Zbawiciela wymagają od ludzi dokonywania czynów zewnętrznych, aby uzyskali zbawienie. W Dniu Zielonych Świąt Piotr powiedział do otaczającego go tłumu: „Upamiętajcie się i niechaj się każdy z was da ochrzcić […] na odpuszczenie grzechów […], a otrzymacie dar Ducha Świętego”. [Zob. Dzieje Apostolskie 2:38]. Z tej proroczej wypowiedzi dowiadujemy się, że ludzie musieli dokonywać zewnętrznych działań, takich jak chrzest w wodzie, aby mogli otrzymać odpuszczenie grzechów, a potem dar Ducha Świętego. Jednak przed podjęciem działań na zewnątrz, musiało być dokonane działanie wewnętrzne — związane z wiarą i pokutą. Wiara i pokuta poprzedzają chrzest; chrzest poprzedza odpuszczenie grzechów i otrzymanie daru Ducha Świętego. […] Niektórzy błędnie uważają, że niewłaściwym jest zaliczanie chrztu do podstawowych zasad ustanowionych przez Boga, których należy przestrzegać w celu uzyskania odpuszczenia grzechów. W odpowiedzi na to oświadczamy, że Zbawiciel i apostołowie dokonywali tych obrzędów przed nami; dlatego czujemy się zobligowani do podążania za ich przykładem. […] Chrzest […] oczyszcza nasze dusze z grzechu i nieprawości poprzez wiarę w wielkie Zadośćuczynienie. […] To jest jasne, że aby móc otrzymać przywileje Ewangelii, muszą być podjęte działania zewnętrzne i musi mieć miejsce wiara i odpokutowanie4. [Zob.: propozycja 2. na str. 58]. Chrzest jest dokonywany przez zanurzenie, a nadanie daru Ducha Świętego odbywa się przez nałożenie rąk. Jako że chrzest w wodzie jest częścią Ewangelii Chrystusa, jak zauważamy, słudzy Boga we wcześniejszych epokach przykładali ogromną wagę do dokonywania tego obrzędu. […] Spróbujemy teraz przez chwilę uzyskać właściwy obraz tego, w jaki sposób dokonywany był chrzest. Oczywistym jest, że istniał tylko jeden sposób, w jaki miał być dokonywany ten obrzęd, i sposób ten został wyjaśniony apostołom, którzy ściśle wzorowali się na nim w całej swojej służbie. Aby zdobyć właściwe wyobrażenie na ten temat, trzeba będzie odnieść się do okoliczności, w jakich dokonywano chrztu. Jest napisane o Janie [Chrzcicielu], że był ochrzczony w Ainon, ponieważ było tam dużo wody [zob. Ew. Jana 3:23]; gdyby pokrapianie wodą było sposobem chrzczenia, trudno byłoby przypuszczać, że przybył do Ainon z powodu obfitości wody, bo doprawdy wystarczyłoby jej niewiele, żeby pokropić całą Judeę, a byłoby to możliwe bez podróżowania do Ainon. Powiedziano nam również, że chrzcił w rzece Jordan i że po tym, jak nasz Zbawiciel został ochrzczony, powstał z wody, co wyraźnie wskazywało na to, że zanurzył się w wodzie, aby obrzęd mógł być przeprowadzony we właściwy sposób [zob. Ew. Mateusza 3:16]. Następnie napisano o eunuchu, który wszedł do wody z Filipem, a potem z niej wyszedł [zob. Dzieje Apostolskie 8:26–38]; każdy, kto przyznaje słuszność argumentom przemawiającym za chrzczeniem przez pokropienie czoła wodą i twierdzi, że taki sposób spełnia swój cel, musi zgodzić się, że wymienione osoby nigdy nie weszłyby do wody, aby otrzymać ten obrzęd. Paweł w listach do świętych daje nam proste świadectwo przemawiające za zanurzeniem. […] Apostoł ten oświadczył, że święci zostali pogrzebani z Chrystusem poprzez chrzest [zob. List do Rzymian 6:4; List do Kolosan 2:12]. To oczywiste, że nie mogli zostać pogrzebani poprzez chrzest, gdyby nie zostali całkowicie ogarnięci lub przykryci wodą. Nie można powiedzieć, że coś jest pogrzebane, jeżeli jakaś część tego pozostaje odkryta; tak więc człowiek nie może zostać pogrzebany poprzez chrzest, jeżeli cała jego postać nie znajdzie się w wodnym żywiole. To wyjaśnienie apostoła na temat sposobu chrzczenia bardzo pięknie współgra ze słowami naszego Zbawiciela: „Jeśli się kto nie narodzi z wody” itd. Narodzenie się z czegoś oznacza bycie umieszczonym w czymś; a wynurzenie się lub powstanie z tego, czyli narodzenie się z wody, musi również oznaczać znalezienie się w łonie wody i wyjście z niej. Wierzę, że powiedziałem już wystarczająco słów, aby przekonać każdy rozsądny i nieuprzedzony umysł do tego, że zanurzenie było sposobem, w jaki dokonywano chrztu w czasach wczesnego chrześcijaństwa, kiedy ewangelia była głoszona w swej czystej formie i pełni, dlatego na tym zakończę swoje rozważania. Z szóstego [rozdziału] Listu do Hebrajczyków dowiadujemy się, że nałożenie rąk było wymienione jako jedna z zasad Ewangelii. Wszyscy wiedzą, że zarówno ten obrzęd, jak i chrzest dla odpuszczenia grzechów przez zanurzenie są raczej zaniedbywane w kościołach chrześcijańskich w dzisiejszych czasach; kilka uwag na ten temat, mam nadzieję, okaże się przydatnych. Mamy kilka przykładów na to, że Chrystus kładł ręce na chorych i uzdrawiał ich; a w swoim poleceniu do apostołów w ostatnim rozdziale Ewangelii Marka powiedział: „A takie znaki będą towarzyszyły tym, którzy uwierzyli: […] na chorych ręce kłaść będą, a ci wyzdrowieją” itd. Ananiasz położył ręce na Saulu, który odzyskał swój wzrok natychmiast po dokonaniu tego obrzędu [zob. Dzieje Apostolskie 9:17–18]. Paweł, będąc rozbitkiem na wyspie Malta, położył ręce na ojcu Publiusza, naczelnika wyspy, i uzdrowił go z gorączki [zob. Dzieje Apostolskie 28:8]. Te kilka spostrzeżeń wyraźnie wskazuje na to, że nakładanie rąk jest wyznaczonym przez Boga sposobem, dzięki któremu można otrzymać niebiańskie błogosławieństwa. Choć uzdrawianie chorych było związane z obrzędem nałożenia rąk, to kiedy bliżej poznamy ten temat, odkryjemy, że z tym obrzędem łączyło się jeszcze większe błogosławieństwo. Jest napisane, że Filip w mieście Samaria ochrzcił mężczyzn i kobiety, którzy wielce się radowali ze swojego chrztu. Prawdopodobnie ich radość była rezultatem otrzymania odpuszczenia grzechów — poprzez wiarę, pokutę, chrzest — oraz otrzymania części Świętego Ducha Boga, co nastąpiło w naturalny sposób po tym, jak uzyskali odpowiedź na prośbę o czyste sumienie, która przyszła wraz z odpuszczeniem ich grzechów. Dzięki tej części Ducha Świętego, którą posiedli, zaczęli widzieć królestwo Boga. Bowiem będzie przypomniane, że nasz Zbawiciel oświadczył: „Jeśli się kto nie narodzi na nowo, nie może ujrzeć Królestwa Bożego”; w kolejnym wersecie jest napisane, że człowiek nie może do niego wejść, jeżeli nie narodzi się dwa razy — najpierw z wody, a potem z Ducha [zob. Ew. Jana 3:3–5]. Ci ludzie w Samarii narodzili się z wody — narodzili się po raz pierwszy, dlatego byli w stanie ujrzeć królestwo Boga, rozważać oczami wiary związane z nim różnorodne błogosławieństwa, przywileje i chwały; ale jako że nie narodzili się po raz drugi, a mianowicie z Ducha, nie weszli jeszcze do królestwa Boga — nie posiedli jeszcze w pełni przywilejów związanych z Ewangelią. Kiedy apostołowie w Jerozolimie usłyszeli o sukcesie Filipa, wysłali Piotra i Jana do Samarii, aby dokonali nałożenia rąk. Dlatego, kiedy przybyli do Samarii, nałożyli ręce na tych, którzy uprzednio zostali ochrzczeni, aby otrzymali Ducha Świętego. [Zob. Dzieje Apostolskie 8:5–8, 12, 14–17]5. [Zob.: propozycja 3. na str. 58]. Błogosławieństwa chrztu i konfirmacji urzeczywistniają się tylko wtedy, gdy te obrzędy są dokonywane dzięki właściwemu upoważnieniu. Jeżeli [obrzędy] nie są dokonywane przez kogoś, kto rzeczywiście jest posłany od Boga, błogosławieństwa związane z nimi nie nastąpią. Apostołowie i siedemdziesiąci zostali ustanowieni przez Jezusa Chrystusa, aby dokonywali obrzędów Ewangelii, dzięki którym ludzie mogli cieszyć się darami i błogosławieństwami wiecznych światów. Dlatego Chrystus powiedział apostołom: „Którymkolwiek grzechy odpuścicie, są im odpuszczone, a którym zatrzymacie, są zatrzymane” [zob. Ew. Jana 20:23]. To oznacza, że każdy, kto się ukorzy, szczerze odpokutowując za swoje grzechy, i przyjmie chrzest z rąk apostołów, otrzyma przebaczenie za swoje grzechy dzięki zadość czyniącej krwi Jezusa Chrystusa, a poprzez nałożenie rąk otrzyma Ducha Świętego; lecz grzechy tych, którzy odmówią przyjęcia od apostołów tego porządku rzeczy, zostaną zatrzymane. […] Ta moc i upoważnienie do przeprowadzania obrzędów Ewangelii zostały nadane innym przez apostołów, tak aby nie tylko apostołowie dzierżyli ten ważny urząd. […] Dopóki nie ma kogoś, kto posiada taki urząd, kogoś, kto posiada upoważnienie, aby chrzcić i nakładać ręce, żaden człowiek nie ma obowiązku otrzymywania tych obrzędów ani nie powinien oczekiwać związanych z nimi błogosławieństw — mogą one zostać przeprowadzone tylko we właściwy sposób. […] Upoważnienie do przeprowadzania obrzędów Ewangelii [zostało] utracone na wiele wieków. […] Kościół ustanowiony przez apostołów stopniowo popadł w odstępstwo, zawędrował na pustkowie i utracił swoje upoważnienie, swoje kapłaństwo, a odstępując od porządku Boga, utracił swoje dary i łaski; przekroczył prawa i zmienił obrzędy Ewangelii, zamienił zanurzenie na pokropienie i całkowicie zaniechał nakładania rąk; zlekceważył proroctwo i nie dawał wiary znakom. […] Ujrzawszy i przepowiedziawszy zejście kościoła w ciemność, Jan w Objawieniu [rozdz. 14., wers 6.] […] powiedział o przywróceniu Ewangelii: „I widziałem innego anioła, lecącego przez środek nieba, który miał ewangelię wieczną, aby ją zwiastować mieszkańcom ziemi”; tak więc ewidentne jest, że proroctwo to miało zostać wypełnione w czasie poprzedzającym drugie przyjście naszego Zbawiciela. […] Składam teraz świadectwo, mając największe zapewnienie dzięki objawieniu od Boga, że to proroctwo już zostało wypełnione, że Anioł Boga ukazał się człowiekowi w tych ostatnich dniach i przywrócił to, co zostało dawno utracone — samo kapłaństwo, czyli klucze królestwa oraz pełnię wiecznej Ewangelii6. [Zob.: propozycja 4. na str. 58]. Kiedy będziemy dotrzymywać przymierza chrztu i starać się o przewodnictwo Ducha Świętego, wtedy obiecane błogosławieństwa z pewnością napłyną. Taki był porządek Ewangelii za czasów apostołów: wiara w Jezusa Chrystusa, odpokutowanie, chrzest przez zanurzenie dla odpuszczenia grzechów i nałożenie rąk dla otrzymania daru Ducha Świętego. Kiedy ten porządek był rozumiany i właściwie wprowadzany w życie, skutkowało to natychmiastowym przypływem mocy, darów, błogosławieństw i wspaniałych przywilejów. Kiedy te działania są właściwie przeprowadzane i wypełniane we właściwym czasie i kolejności, te same błogosławieństwa z pewnością napłyną w każdym stuleciu i epoce. Jeśli jednak odstępuje się od tego porządku, czy to całkowicie, czy częściowo, wtedy te błogosławieństwa zanikają w pełni lub są bardzo ograniczone. Chrystus w Swoim poleceniu do apostołów mówi o kilku nadprzyrodzonych darach otrzymanych przez tych, którzy byli posłuszni temu porządkowi [zob. Ew. Marka 16:15–18]. Paweł […] szerzej opisuje różne dary, które towarzyszyły pełni Ewangelii; wymienia dziewięć z nich i oznajmia nam, że są one skutkiem działania bądź owocami Ducha Świętego [zob. I List do Koryntian 12:8–10]. Duch Święty był obiecany wszystkim — tym, których powoła Pan [zob. Dzieje Apostolskie 2:37–39]. Jako że dar ten jest niezmienny w swej naturze i oddziaływaniu oraz nierozerwalnie związany obietnicą co do jego zasady, czyli porządku rzeczy, to oczekiwanie tych samych darów i błogosławieństw jest sensowne, logiczne i zgodne z tym, co mówią pisma święte; jeżeli Noe, który zbudował Arkę, zasługiwał na swoje doczesne zbawienie i otrzymał je zgodnie z obietnicą [zob. Mojżesz 7:42–43], jeżeli Jozue, który otaczał Jerycho tyle razy, ile podano, mógł przejść przez upadłe mury miasta i wziąć w niewolę jego mieszkańców [zob. Ks. Jozuego 6:12–20], jeżeli Izraelici, którzy złożyli nakazane ofiary, mogli potem otrzymać odpuszczenie grzechów, jak im to obiecano [zob. III Ks. Mojżeszowa 4:22–35] lub Naaman, który dostosował się do zalecenia Elizeusza, obmywając się siedmiokrotnie w rzece Jordan, mógł zasłużyć na uzdrowienie i otrzymać je [zob. II Księga Królewska 5:1–14], w końcu jeżeli ślepiec, obmywszy się w sadzawce Syloe, mógł zasłużyć na obiecaną nagrodę i otrzymał ją [zob. Ew. Jana 9:1–7], w takim razie — a mówię to uprzejmie i ze stanowczością — kiedy tylko człowiek odłoży na bok uprzedzenia, sekciarskie poglądy i fałszywe tradycje, i dostosuje się całkowicie do porządku Ewangelii Jezusa Chrystusa, wtedy nic pod celestialnymi światami nie przeszkodzi mu w tym, żeby zasłużył sobie na dar Ducha Świętego i otrzymał wszystkie związane z Ewangelią błogosławieństwa, jakie były dostępne w epoce apostolskiej. Aby przyjąć religię, która zbawi nas w obecności Boga, musimy przyjąć Ducha Świętego, i aby przyjąć Ducha Świętego, musimy uwierzyć w Pana Jezusa, następnie odpokutować za nasze grzechy, to znaczy porzucić je, a potem wstąpić w wody chrztu przez zanurzenie dla odpuszczenia grzechów i otrzymać nałożenie rąk7. Kiedy otrzymaliśmy tę Ewangelię, zawarliśmy przymierze z Bogiem, że będziemy prowadzeni i kierowani, że będziemy podążać za wskazówkami Świętego Ducha i że będziemy postępować zgodnie ze wskazówkami płynącymi z zasad, które dają życie, dają wiedzę, dają zrozumienie spraw Boga, przekazują nam Jego wolę; zawarliśmy przymierze, że będziemy pracować dla wypełnienia celów Boga w niesieniu zbawienia rodzinie ludzkiej, przyjmując za życiowe motto słowa: „Królestwo Boga albo nic”. Na ile dotrzymujemy tych przymierzy […] i podążamy za wskazaniami Ducha Świętego — musimy osądzić sami. Jak długo tak czynimy, tak długo otrzymujemy błogosławieństwa Wszechmogącego, tak długo oświecone są nasze umysły, pogłębione jest nasze zrozumienie, a my robimy postęp na drodze do świętości, na drodze do doskonałości. […] Jeśli brakuje nam wierności, […] to jesteśmy przegrani w tym przedsięwzięciu, w które zaangażowaliśmy się w celu osiągnięcia życia wiecznego, w celu zdobycia wystarczającej mądrości i wiedzy oraz boskiej inteligencji, by powstrzymać falę zła i pokus, które nas otaczają. I jak długo podążamy za wskazówkami tego boskiego Ducha, tak długo doświadczamy radości i spokoju w naszych duszach, tak długo jesteśmy w stanie pokonać wroga, tak długo gromadzimy sobie skarby, których mól i rdza nie zniszczą, i tak długo dokonujemy postępu na naszej ścieżce do królestwa celestialnego8. [Zob.: propozycja 5. poniżej]. Propozycje dotyczące studiowania i nauczania Podczas studiowania tego rozdziału lub przygotowywania lekcji rozważ poniższe zagadnienia. Dodatkową pomoc znajdziesz na stronach V–VIII. Czytając opisy na stronach 47–49, pomyśl o swoim własnym chrzcie i konfirmacji lub o tym, jak byłeś kiedyś świadkiem przyjęcia przez kogoś tych obrzędów. Jakie zawarłeś przymierza, przyjmując te obrzędy? Jaki wpływ na twoje życie miały te obrzędy? Dlaczego wiara i pokuta bez otrzymania tych obrzędów nie wystarczają? Dlaczego nie wystarczają obrzędy bez wiary i pokuty? Rozważając lub omawiając te pytania, przejrzyj nauki Prezydenta Snowa na temat wewnętrznych działań i zewnętrznych obrzędów (str. 50–51). Przestudiuj nauki Prezydenta Snowa na str. 52–54, zwracając uwagę na fragmenty z pism świętych, do których się odniósł. W jaki sposób fragmenty te pogłębiają twoje zrozumienie potrzeby chrztu przez zanurzenie? Jak uważasz, dlaczego nałożenie rąk dla otrzymania daru Ducha Świętego jest „[większym] [błogosławieństwem]” niż nałożenie rąk w celu błogosławienia chorych? Przeczytaj podrozdział, który rozpoczyna się na str. 55. Jakie „dary i łaski” posiadasz w życiu dzięki przywróceniu kapłaństwa? Przestudiuj ostatnie dwa akapity tego rozdziału. Co dla ciebie oznacza bycie prowadzonym i kierowanym przez „[wskazówki] Świętego Ducha”? W jaki sposób fragment z Nauk i Przymierzy 68:25–28 odnosi się do nauk w tym rozdziale? Co mogą zrobić rodzice, aby pomóc swoim dzieciom w zrozumieniu, czym jest wiara, pokuta, chrzest i dar Ducha Świętego? Pokrewne fragmenty z pism świętych: 2 Nefi 31:12, 17–20; Mosjasz 18:8–10; Alma 5:14; NiP 20:37; 36:2; 39:6; 130:20–21. Pomoc w nauczaniu: „[Unikajcie] pokusy, by przeładowywać lekcję materiałem do przekazania. […] Nauczamy ludzi, a nie tematu jako takiego; a […] każdy zarys lekcji, z jakim się spotkałem, będzie zawierał niewątpliwie więcej materiału, niż jesteśmy w stanie zrealizować w wyznaczonym czasie” (Jeffrey R. Holland, „Teaching and Learning in the Church”, Ensign, czerwiec 2007 r., str. 91).

nazywał się dla pięknego brzmienia